Art to touch “The visits with the girls and boys in HELLERAU are always a special experience because they are always interactive. This goes beyond ‘watching’. Whether we are allowed to talk to the artists again after performances, hold workshops with them or look backstage – this ‘art to touch’ creates moments of sensual experience, in which children discover and understand their world anew.“ Alexandra Starosta Shelter of the 82. Grundschule, Dresden-Klotzsche Accepting the Unexpected “HELLERAU is a stimulating place. Tradition and avant-garde are tangibly linked here and can be felt with every visit. Performances of the Dresden Frankfurt Dance Company have completely changed our ideas of dance and ballet. We have been able to experience our own movement training, sharpened observation and completely new approaches to increasing expression in workshops with dancers and choreographers in HELLERAU or in our school. And the Geometric Ballet by Ursula Sax and Katja Erfurth has once again opened up a new dimension with its ingenious lighting and outstanding musical accompaniment, this justifies every effort to encourage students to continue to come to HELLERAU in the future despite the long distances involved.“ Gaby Bachmann Johann-Gottfried-Herder-Gymnasium Pirna-Copitz Creativity and Movement “In my work as a teacher at the Astrid Lindgren School with a focus on intellectual development, it is natural to address the pupils with all their senses. Everything here is as vivid and lifelike as possible. Creativity and body movement are independent of age and level of knowledge and offer many opportunities to support the development of children and young people. My colleagues and I were able to experience how well this can work for our students outside of school when we participated in the “home sweet home” project in HELLERAU (September 2019) with one of our classes. Here everyone could create their own house, make music requests on the radio and even open up a shop. Simple language, clarity and enough possibilities for everyone to create individually made everyone want to get started.“ Luise Matzat Astrid Lindgren school with focus on intellecutal development  

Since September 2019, HELLERAU has its first Teachers’ Club “Rediscovering Dance and Performance”. Under the guidance of various theatre artists and dancers, teachers set out to explore new aesthetics, ways of working and methods that they can use for their (artistic) work in school. This approach is new and rare in every aspect, because if one considers the reduction of artistic subjects at Saxony’s schools and the increasingly difficult conditions for interdisciplinary and project-oriented work, this is a special commitment that is based on different motivations. HELLERAU stands for interdisciplinary work, for current topics and diverse artistic teams. The teachers would like to discover and develop these new aesthetics and artistic contemporary forms, which may still be new and alien to the students and the young audience. Performance and dance of the independent scene can be relevant for school work, because they (can) build on an organisational structure that follows democratic principles, that listens to the stories of individuals and yet is created “live” in the collective, and that starts from the body and concrete action. All these are aspects that – independent of one’s own artistic production in school theatre – should become more relevant for the school of our time. The wholeness of learning is questioned in many learning settings in favour of knowledge that can be quickly retrieved and under the time pressure of bulging curriculum. In addition, the importance of democratic interaction, especially in schools, and the creation of shared experiences and results is also becoming apparent. The club offers the participating teachers new experiences and approaches, and conversely it tells the institution HELLERAU something about the diversity and starting position at schools. It describes the approaches needed for a theatre venue and the arts of dance and performance to challenge the designation as ivory tower and also to create a place for cultural education. As the KOST – Cooperation between Schools and Theatres in Saxony, we are pleased to think and create this dialogue and change of perspective together with a place as important and inspiring as HELLERAU in Dresden. KOST – Cooperation between School and Theatres is an initiative for cultural education at Saxon schools under the sponsorship of the Landesbühnen Sachsen. Its aims are the strengthening and qualitative development of school theatre, cooperation between schools and theatre professionals. KOST would like to expand, support and network existing school theatre structures and provide professional and organisational support to all participants such as teachers, pupils, theatre pedagogues and artists. We thank the state Office for School and Education for supporting the Teachers’ Club.

The fact that HELLERAU has a very special, very unique audience is proven practically every day. And it is also noticeable how it has been rejuvenating for some time know. One can certainly speak of a “growing” interest. But that does not yet give any guarantees. Especially since HELLERAU, although easily accessible, is still a bit “further out” and the Festspielhaus is far from being on everyone’s lips. Frauke Wetzel, as a multifaceted cultural scientist interested in history, stories and curious, with a gift for achieving the possible as well as the impossible, has been significantly involved in the tapering audience structure since October 2013. She is responsible for “Audience Development, Cultural Education and Networks” at HELLERAU – European Centre for the Arts. Which sounds rather complicated and also appears to be a truly comprehensive and “borderless” field of activity. The fact is that change always requires a rethinking of circumstances, and success often comes late. But everyone who has been infected with the HELLERAU “virus” (which is not a question of age) will ultimately help to keep things moving, stay tuned and talk about it. This cannot be listed at all. On the other hand, the work with various “networks” and education costs an enormous amount of energy, patience and empathy for the initiators. “When I started in 2013 in HELLERAU,” Frauke Wetzel recounts, “there was nothing in my job description like: Take care of children and schools! I made that my own task and my own experience. Compared to other houses, the audience was halfway young. But there was still a lack of young visitors. And although the “Kids on Stage” festival always brought young performers and guests with continuity to HELLERAU, there was a general lack of schoolchildren among the audience. Habits had to be broken and educators had to be made curious about what happens at HELLERAU. And that all takes time. Today, there are connections to about 200 teachers and there are for example, project weeks, guided tours or talks about performances.“ Especially memorable was how Frauke Wetzel brought together a young group of critics at the “modul dance” festival in 2015, who discussed the various performances in front of the camera. Visitors were usually able to see this on screen a little later. A youth jury as one might wish for: cleverly describing, judging, knowledgeable. Lena was a member of the youth jury at that time, and continued to be actively involved with HELLERAU. Although she has been studying far away for a long time, she always uses visits to Dresden to “drop by” and is better informed than some people on site. “At Frauke’s suggestion we recently met as alumni, this time for a kind of ideas workshop for future projects. There, it was for example also about workshops. Right from the start we had excellent contacts with Jacobo Godani’s Dresden Frankfurt Dance Company. This is now continuing and the circle of participants is also changing. I absolutely appreciate what I have in HELLERAU. Here you simply belong, feel good, are informed further. And the entrance fees are very affordable. In addition, there are always familiar faces like Frauke.” The inspiring idea with the youth jury of that time soon continued with the HELLERAU blog of young commentators and critics at “Kulturgeflüster” Dresden, an online editorial office in cooperation with the Media Culture Centre Dresden. Whoever takes a look, listens in, will feel very clearly how attentive the participants (some of them have been with the project for three years) are in their perception, how they openly discuss what they have experienced with each other. This also encourages them to find their own positions and articulate them. Certainly, this does not yet cause a mass rush of younger visitors to HELLERAU, but constant dripping wars the stone. And what counts is the example. Others become aware of it, hear about it, some even apply to Frauke Wetzel as student intern. Who, as “alumni”, are already a whole group of people. Hardly anyone else at the house does that, which is of course a question of time. Which yo have to take for it. On both sides. The students are no less under time and performance pressure Whereby the experiences in HELLERAU are certainly also a good school. Frauke Wetzel sums it up when she says: “The place simply works. With a festival theatre, open-air grounds, visitor centre, with everyone who works here, including the very special technicians. Even for the youngest visitors there is always something to play, to watch, to participate in HELLERAU. Everyone is wanted here.”

Art is always a child of its time. Bach and Bruckner wrote out of divine certainty. Haydn created a counter world to the chaos and misfortune of the world. Beethoven composed in the hope of the new age of world brotherhood. But what about us? What does art have to say to our time? Our time is facing an unprecedented threat of global warming. Many people, and above all many powerful people, refuse to believe this. But our best scientists say that warming will lead to the self-immolation of the planet without any countermeasures. And the countermeasures taken so far are halfhearted and insufficient. the droughts, famines, state collapses and mass migrations that can already be observed are only a weak prelude to what is to be expected in the coming decades: Whole continents are threatened, resource wars will continue to spread, millions of people will set out on their travels, and perhaps there will be an end to civilization and the world as we knew it… How can musicians express their dismay at these conditions? Since the Middle Ages, the “Dies irae” has been the musical expression of the end times, of that “wrath of God” that is unleashed in the Last Judgment. Galina Ustwolkskaja composed a contemporary version the “Dies irae” in 1972/1973 while still in the old Soviet Union: The piano beats brutal, dissonant clusters, eight double bassists repeat suffocating phrases – they look like birds of the dead. At the centre is the wooden box invented by Ustwolskaja, which can be handled with a hammer. This hopeless and desperate music of fate is the centrepiece and the highlight of my program. It begins with Giacinto Scelsi’s ‘Okanagon’: monotonous, barren are interrupted by tam-tam rhythms, which, however, tire and die away again – the drought tolerates no more people. Can you hear the heartbeat of the earth? Is there anything else? These are your steps on earth – Jorge Sánchez-Chiong has turned them into soldiers’ steps. On the way to this Last Judgement, wars break out, symbolized in this program by Heinrich Ignaz Franz Bibers’ baroque battle painting “battalia”. Between the movements, two works are inserted that were created as a reaction to the Vietnam War: Georg Crumb’s string quartet “Black Angels” and, as a video, Jimi Hendrix’ guitar improvisation on “The Star-Spangled Banner”. All this hurts. The first movement of Michael Hersch’s violin concerto is an open wound, there is nothing to gloss over. Antonio Lotti’s Crucifixus stand for the path of suffering, on which redemption can no longer be expected from mankind. The improvisation on the 140th Psalm calls upon God as a last resort. To the climax, Ustwolskaja’s “Dies irae”, Scelsi’s “Anagamin” for thirteen instruments leads: a fearful, uncertain waiting to eerie, falsified, hardly changing sounds. How much time do we have left? Patricia Kopatchinskaja’s joy of discovery and repertoire as a violinist, chamber musician and soloist ranges from baroque, classical, romantic and modern to world premieres. Beginning with her first climate concert in Berlin in 2012, Kopatchinskaja continues to expand her concerts through context and staging. The Hamburg project “Bye-Bye Beethoven” with the Mahler Chamber Orchestra challenged the frozen concert schedule, and has since been repeated in the USA and England. The recording “Death and the Maiden” with the Saint Paul Chamber Orchestra won a Grammy in 2018. The project “”Dies irae” was first performed at the Lucerne Festival in 2017. With a tradition dating back to the 16th century, the Staatskapelle Berlin is one of the oldest orchestras in the world. In 2009, the musicians of the Staatskapelle Berlin founded the “Orchestra of Change” and the NaturTon Foundation, for which they regularly give concerts and whose proceeds benefit international environmental projects.

Die südafrikanische Tänzerin und Choreografin Dada Masilo sprach mit Shirley Ahura (Lucy Writers Platform, University of Cambridge) über ihre Neuentdeckung der Klassiker des Balletts, die Stärkung von Frauen und den Einsatz von Tanz zum Abbau kultureller Barrieren. Du hast einen Großteil deines eigenen Repertoires durch mutige und radikale Neuinterpretationen klassischer Ballette entwickelt, von „Schwanensee“ bis hin zu „Romeo und Julia“. Kannst du sagen, ob deine Stücke konkret an bestimmte Menschen gerichtet sind und würdest du sagen, dass sie konkret für bestimmte Menschen sprechen? Ein Großteil meiner Arbeit ist ein Spiegelbild meines eigenen Lebens. Ich sehe täglich Menschen darum kämpfen, sie selbst zu sein und ihren Platz im Leben zu finden. Sie werden diskriminiert, sind Rassismus, Homophobie und häuslichem Missbrauch ausgesetzt und erleben Vergewaltigung oder andere Formen von Gewalt. Für meine Arbeit spreche ich mit meiner Großmutter, meiner Mutter, meinen Schwestern und ich rede auch mit meinen schwulen Brüdern. Aber es geht mir nicht nur um eine subjektive Wahrnehmung. Ich möchte größere Fragen stellen, zum Beispiel wie wir in der Gesellschaft vorankommen. Das ist eine Lernerfahrung für mich und die Tänzer*innen, wir bilden uns nicht nur selbst, sondern vermitteln dies auch dem Publikum. In vielen deiner Arbeiten hinterfragst du die Repräsentation von Frauen im klassischen Repertoire und versuchst, sie neu zu definieren – insbesondere ihre Rollen, ihre Position und ihr Handeln in ihrer jeweiligen Gesellschaft. Würdest du sagen, dass deine Haltung feministisch ist und warum? Wenn ich meine Arbeit mache, denke ich nicht: „Ich mache dieses Stück mit einer feministischen Einstellung“, aber ich arbeite immer daran, Frauen zu stärken. Wir haben so viele Erwartungen an uns von der Gesellschaft – sich nicht zu beschweren, die Dinge einfach zu akzeptieren. Bei meiner Arbeit geht es mir vor allem darum, Respekt und Anerkennung für uns als Frauen zurückzugewinnen. Das Persönliche ist das Politische. Bist du in deiner Karriere als Tänzerin/Choreografin auf besondere Herausforderungen gestoßen? Wie hat das deine Arbeit beeinflusst? Wenn wir in Europa auftreten, wird mir oft die Frage gestellt: „Warum erzählst du europäische Geschichten? Warum erzählst du nicht „afrikanische“ Geschichten?“ Ich habe zum Glück eine Ausbildung, die mich auf die Welt aufmerksam gemacht hat. Ich stecke nicht nur in meiner „afrikanischen“ Schublade. Ich hasse Schubladen, das habe ich immer getan. Ich möchte die Verbindungen zwischen den Geschichten meiner Kultur und der Welt finden. Das Wichtigste für mich ist es, die Regeln des klassischen Balletts zu lernen und zu kennen. Wenn ich die Regeln lerne und kenne, bin ich in einer besseren Position, um sie zu brechen. Du hast einmal gesagt, „Tanzen bedeutet, Stellung zu beziehen“. Gibt es eine Verpflichtung des Künstlers/der Künstlerin, über die Zeit und die Welt um sich herum nachzudenken? Ich habe noch nie abstrakte Arbeiten gemocht. Ich möchte Geschichten erzählen. Es ist mir wichtig, nicht nur als Frau meinen Raum einzunehmen und in der Welt gleichberechtigt zu sein, sondern auch als Mensch. Als Gesellschaft neigen wir dazu, Dinge unter den Teppich zu kehren. Als ich in meinen Zwanzigern war, wollte ich nur tanzen. Aber jetzt bin ich in einem Alter, in dem ich Fragen stellen möchte: nicht nur an die Welt, sondern an meine eigene Kultur. Bei unseren Stammesältesten zum Beispiel ist so viel von dem, was sie in ihrer Tradition kennen und praktizieren, völlig unhinterfragt. Bei ihnen gibt es diese „shut up and do“-Mentalität, „denn so haben wir es immer gemacht“. Aber ich bin jetzt an einem Punkt meines Lebens angekommen, an dem ich respektvoll die Dinge hinterfragen möchte. Wie siehst du Tanz als Medium für das (Wieder-)Erzählen von Geschichten? Ich benutze meinen Körper, um mich auszudrücken. In letzter Zeit arbeite ich auch sehr mit meinem inneren Zustand, mit Emotionalität. Ich möchte meine Geschichte mit Ehrlichkeit erzählen, mit Verletzlichkeit, aber auch mit Freude. Ich möchte, dass die Betrachter*innen alles fühlen: das Glück, den Schmerz, die Trauer. Ich beginne immer bei mir – wenn ich nicht in der Lage bin, auf der Bühne verwundbar zu sein, dann überträgt sich auch nichts auf das Publikum. Ich muss akzeptieren, dass ich nicht nur ein Körper im Raum bin, sondern ein Mensch, der diesen Raum mit anderen teilt. Du arbeitest an einem neuen Stück. Könntest du uns ein wenig darüber erzählen und was du noch für die Zukunft geplant hast? Ich arbeite an einem Stück, das ich „The Sacrifice“ („Das Opfer“) genannt habe, und es ist inspiriert vom „Frühlingsopfer“ von Igor Strawinsky. Ich nenne es „Das Opfer“, weil ich hoffe, darin alles näher betrachten zu können, was wir täglich opfern. Bei den meisten Interpretationen lässt man die Tänzerin sich am Ende des Stückes einfach zu Tode tanzen. Ich interessiere mich aber für die verschiedenen Opfer, die im Laufe des Stückes dargebracht werden. Was ist überhaupt ein Opfer? Was opfern wir in unserem täglichen Leben? Die Handlung beim „Frühlingsopfer“ ist sehr einfach. Daher ist es eine Herausforderung für mich, eine größere Geschichte zu erzählen. Als Teil meiner Forschung habe ich mit Stammesältesten über ihre Praktiken gesprochen, insbesondere über das Thema „Reinigung“ – was mich mehr und mehr interessiert, weil ich das Gefühl habe, dass unsere Welt gerade jetzt eine Reinigung braucht. Die Stammesältesten waren wirklich offen für unsere Rituale rund um die Reinigung – wir reinigen uns, wenn wir krank sind, aber auch, wenn es Grund zum Feiern gibt. Ich lerne so viel, und der Prozess ist nach wie vor äußerst aufschlussreich. Die Produktion „The Sacrifice“ von Dada Masilo mit einer neuen Musik von Philipp Miller wird im Februar 2020 in Südafrika Weltpremiere feiern. Das vollständige Interview erschien im September 2019 auf www.lucywritersplatform.com. Das Interview übersetzte und bearbeitete André Schallenberg.

2020 setzen wir unsere Spurensuche im Feld der Traditionen und Erbstücke fort. Die Beschäftigung mit Erbe hat schon immer eine globale Dimension. Das zeigt nicht nur der flüchtige Blick in die mit „exotischen“ Schätzen gefüllte Wunderkammer Augusts des Starken oder auf das Yin-Yang-Zeichen am Giebel des Festspielhauses. Émile Jaques-Dalcroze und Heinrich Tessenow ließen es bekanntlich zu Beginn des letzten Jahrhunderts dort anbringen, als wohlmeinendes Symbol einer erhofften Heilung vom Gräuel der Industrialisierung durch ganzheitliche, ostasiatische Philosophie, Heilkunst und Körperpraxis. Auch Tanzkünstler*innen wurden damals davon erfasst – man denke nur an die „orientalischen“ Stücke von Nijinsky. Im Festival widmen sich gleich zwei Stücke dieser brisanten Periode der Tanz- und Weltgeschichte: Jérôme Bel und Elisabeth Schwartz sezieren in „Isadora Duncan“ den Werdegang einer der Pionierinnen des Ausdruckstanzes und des Feminismus, während die südafrikanische Choreografin Dada Masilo mit „The Sacrifice“ einen Grundstein der europäischen Moderne neu interpretiert, das Ballett „Sacre du Printemps“ von Strawinsky und Nijinsky. In Masilos Werk, das in HELLERAU als Europapremiere gezeigt wird, treten gleichzeitig auch die heftigen postkolonialen Verwerfungen der globalisierten Gesellschaft zutage. Auch Eisa Jocson aus Manila beschäftigt sich mit dieser Verbindung künstlerischen Erbes mit gesellschafts- und machtpolitischen Fragestellungen. Ihre „Prinzessinnen“, die den asiatischen Disneyland-Freizeitparks entlehnt sind, stehen sowohl für ein festgefügtes Comic-Rollenbild als auch für die oft einzige, kümmerliche Karrierechance ausgebildeter Balletttänzer*innen in Südostasien. In diesem Komplex der hybriden Formen und Fragen nach Identitäten und Herkünften bewegen sich auch die chinesischen Künstler*innen Xiao Ke und Zi Han, die in ihrem Chiname-Projekt Hunderte chinesisch-stämmige Menschen auf der ganzen Welt nach ihren Vorstellungen zu diesen Wurzeln gefragt haben. Wo beginnt die politisch motivierte Konstruktion einer eindeutigen Identität, wo beginnt die Fiktion? Simon Mayer hat eine eigene Form dieser fluiden Zustände gefunden: In seiner extrem unterhaltsamen Form des alpenländischen Folklore-Futurismus ebenso wie Gintersdorfer/Klaßen mit ihrer westafrikanisch gespiegelten Version der „Geschichten aus dem Wienerwald“ oder Joana Tischkau, die über zärtliche Karikaturen die Rollenbilder der Popgeschichte abtastet. Sogar DDR-Tanz wies erstaunlich komplexe internationale Einflüsse und Wechselbeziehungen auf, wie Saša Asentić und sein Team eindrücklich beweisen. Der Begriff der künstlerischen Auseinandersetzung ist uns hier besonders wichtig – die Relevanz von Traditionen und Erbe hängt von der ständigen Befragung und Neuauslegung ab. Die Kunst, speziell das Theater, scheinen uns genau der richtige Ort für diese weltweite Debatte zu sein.

Seit fast zwei Jahrzehnten gehört Sascha Ring zu den prägenden Protagonist*innen der elektronischen Musik in Deutschland. Unter dem Namen Apparat hat er wie nur wenige andere die Verschränkung zwischen programmierten Klängen und analogen Instrumenten erkundet und variiert. Neben zahlreichen Solo- und Kollektivprojekten schreibt er seit einiger Zeit auch erfolgreich Musik für Kino-, Fernseh- und Theaterproduktionen, erhielt 2018 für die Musik zu Mario Montes Film „Capri-Revolution“ einen Preis für den besten Soundtrack bei den Filmfestspielen in Venedig. Auf Netflix läuft die Serie „Dark“ mit seiner Titelmelodie, und im Londoner Barbican war kürzlich seine Zusammenarbeit mit den Installations- und Performancekünstler*innen von Transforma zu sehen. Wie viele zog es auch ihn, der 1978 im ostdeutschen Quedlinburg geboren wurde, in den 90ern nach Berlin, um in die wilde und kreative Szene einer damals einzigartigen Club- und Elektronikkultur einzutauchen. In seiner Heimat hielt ihn nichts mehr, vielmehr erinnert er vor allem die Zeit kurz nach dem Fall der Mauer als eine bedrückende Phase der Perspektivlosigkeit, begleitet von Arbeitslosigkeit, betäubenden Techno-Partys und ständiger Angst vor Nazis. Hier legte er Platten auf, begann in Berlin aber zunächst eine Ausbildung zum Grafiker. Doch als er seinen ersten großen Job als Art-Director angeboten bekam, entschied er sich konsequent dagegen – und für die Musik. Die Zusammenarbeit mit Freunden wie Marco Haas vom Label Shitkatapult, dem Designkollektiv Pfadfinderei, Ellen Alien oder schließlich Gernot Bronsert und Sebastian Szary bestärkten ihn in dieser Entscheidung. 2002 schloss sich Sascha Ring alias Apparat mit dem Duo Gernot Bronsert und Sebastian Szary alias Modeselektor zusammen: Als Moderat gehörten sie neben den Kalkbrenner-Brüdern bald zu den deutschen Produzent*innen, die im Ausland kommerziell am erfolgreichsten waren. Moderat wurden wahlweise als „Elektropop-Supergroup“ oder „Laptop-Boygroup“ bezeichnet. Sanfte elektronische Sounds bestimmten das Klangbild, dazu sang Ring in meist hoher Stimmlage, was manchmal an Radiohead-Mastermind Thom Yorke erinnerte – melancholische, verspielte und fricklige Popsongs, denen man aber immer auch den Clubhintergrund anhörte, Musik die „aus dem Technokeller kommt“ (Ring). „Wir sind alle Typen, die vor über 20 Jahren nach Berlin gekommen sind und angefangen haben rumzustümpern“, sagt Sascha Ring über die Prä-Laptop-Boygroup-Zeiten von Moderat. Damals gab es noch wahnsinnig viel zu entdecken, die ganze Computermusikwelt schien zu explodieren: „Ständig wurden neue Plugins entwickelt, die wiederum ganz neue Sounds generieren konnten. Wenn da noch nichts Passendes dabei war, hat man sich seine Sounds einfach selbst programmiert.“ Später sind für Ring elektronische Geräusche aber zunehmend langweilig geworden. „Ich habe immer seltener einen Aha-Effekt, wenn ich elektronische Musik höre – das Thema ist einfach etwas abgegessen. Für mich haben mittlerweile akustische Signale einen größeren Reiz, weil sie nie hundertprozentig perfekt sind.“ Konsequent erscheint vor diesem Hintergrund das neue Album, das Sascha Ring, wieder als Apparat, 2019 herausgebracht hat: „LP 5“ ist eine Art „back to the roots“, wie das Kürzel LP für Langspielplatte schon andeutet. Die Tracks wirken fragil, minimalistisch, feiern die Reduktion und lassen viel Raum für Stille, auch auf der Bühne stehen neben elektronischen Klängen vor allem analoge Instrumente und die menschliche Stimme im Vordergrund. Und vielleicht ist gerade auch diese filigrane Verbindung von digitaler und analoger Welt, diese stille und eher intime Musik und vor allem dieses Moment der Entschleunigung so richtig wie notwendig für neue Gedanken: in Zeiten, in denen die Menschheit überrollt zu werden scheint von digitalen Transformationsprozessen, von kaum noch erfassbaren Beschleunigungen und Überhitzungen der Systeme.

Mit „Uncanny Valley” (dt. Unheimliches Tal) wird jenes Phänomen bezeichnet, bei dem Roboter von Menschen nicht umso mehr akzeptiert werden, je menschenähnlicher sie werden. Das Gegenteil ist zu beobachten: Je ähnlicher Roboter den Menschen werden, desto beklemmendere Gefühle lösen sie aus. Ein solches Unbehagen dürfte paradoxerweise erst dann aufhören, wenn Roboter und Menschen nicht mehr unterscheidbar sind. Stefan Kaegi, Regisseur und Mitbegründer des Theaterkollektivs Rimini Protokoll, hat sich mit dem Schriftsteller Thomas Melle in dieses unheimliche Tal begeben. Ein theatralischer Reisebericht: Die Anfangsthese meines Theaterprojektes „Uncanny Valley“ ist, dass sich im Theater eine Frage stellen lässt, die die Gesellschaft in allen von Robotik bedrohten Arbeitsfeldern betrifft (und das sind ja bekanntlich alle). Warum nicht hier zur Robotik greifen, wo Wiederholbarkeit zur Bedingung von Genialität geworden ist: Im Repertoirebetrieb des deutschen Stadttheaters. Es entstand die Idee, auf einer Bühne, auf der Darsteller*innen normalerweise scheinbar einmalige Aura ausstrahlen, einen Körper hinzusetzen, der ohne zu klagen immer wieder auftritt, um seinen eigenen Entstehungsprozess zu reflektieren: Einen künstlichen Klon, angetrieben durch Strom und DMX-Signale. Ich habe also gemeinsam mit dem Schriftsteller Thomas Melle eine Kopie von Thomas Melle erstellt. Ein komplexes Unterfangen, das zum Nachdenken übers Menschsein anregt – wie jedes Selbstportrait: egal ob Höhlenmalerei, Tuschezeichnung, Plastik oder Selfie. Selten habe ich so viel Angst um einen Darsteller* gehabt. Kaum je so viel Empathie. Kein Wunder: Nie hatte ich so viel Zeit damit verbracht, einem Performer Wort für Wort das Sprechen beizubringen. Ihm auch noch die kleinste Regung seines Handgelenks vorzugeben. Da unsere eigene Funktion – nicht nur im Theater, sondern auch im Büro, im Netz und im Familienalltag – zu großen Teilen darin besteht, uns selbst darzustellen, trifft der Roboter als Darsteller einen sensiblen Nerv seiner Zuschauer*innen. Als Publikum sind sie nämlich darauf programmiert, sich mit dem da vorne zu identifizieren. Sie leiden mit. Einige haben Tränen in den Augen, andere beteuern mir, sie hätten in unserem Humanoiden einen begabten Schauspieler bewundert, der seine Rolle als Roboter virtuos erfülle. Offenbar schafft es der Humanoide mit seinen Worten, seiner Mimik und einem sensiblen Tanz im Publikum jene Regungen auszulösen, die in ihnen bisher nur lebende Darsteller ausgelöst haben. Er schafft es, in ihnen das Programm zu starten, das sie dazu bringt, selbst ein ganz normales Publikum darzustellen, das sich identifiziert und am Ende zwar zögerlich – aber dann doch – applaudiert. Dieser Applaus ist das eigentliche Ereignis. Es ist ein Applaus, der erst gewohnheitsmäßig anschwillt, dann verunsichert abbricht, um dann doch gegen Ende des Abspanns nochmal wiederzukommen. Ein kleiner rebellischer Akt, der versucht, sich der Routine zu entziehen – um wenig später doch wieder in dieselbe zurückzufallen. Nach der Premiere jedenfalls wurde die mechatronische Kopie von Thomas Melle in einer Kiste mit martialisch justierter Halsbefestigung verstaut, während Thomas und ich uns zur Premierenparty aufmachten – mit einem schalen Gefühl von Mitleid, dem Leid also, ebendiese Emotion nicht mit der Kopie teilen zu können. Der Kopie also, die wir schufen, um nicht zu leiden. Dass der Humanoide dieses Gefühl nicht erwidert, gehört für ihn zu seiner Definition – und für uns zum unheimlichen Tal, das uns von ihm trennt.

In ihrer Produktion „Land ohne Worte“ inszeniert die Dresdner Künstler*innengruppe „missingdots“ ein Stück von Dea Loher mit den Künstlerinnen Julia Amme, Svea Duwe, Nora Otte, Nora Schott und Kristin Mente. Die preisgekrönte Autorin Dea Loher verarbeitet in ihrem Text von 2007 eine Reise nach Afghanistan, die sie unter dem Eindruck des seit 2001 neu entflammten Krieges unternommen hatte.

Wie seid Ihr auf diesen Text gekommen und weshalb interessiert es euch, mit ihm zu arbeiten?

JA: 2015 hatte ich ein Pflegekind zu Hause, einen jungen Afghanen. Zeitgleich las ich diesen Text von Dea Loher und dachte: Das passt jetzt! Ich erlebe diesen Krieg nicht unmittelbar, aber bis heute ist er über die Geschichten, die täglich in meiner Küche erzählt werden, immer präsent. Dieser Text spiegelt für mich eine Fassungslosigkeit, die ich sehr stark empfinde.

SD: Wir sind mit diesen Kriegsbildern so übersättigt und überfordert, auch mit unserer Verantwortung dafür. Auf der anderen Seite haben wir kaum Möglichkeiten, adäquat darauf zu reagieren. Genau diese Problematik steckt für mich in dem Text. Die Bilder treffen und berühren uns, aber wir sind nicht wirklich involviert.

Wie reagiert der Text auf diese Übersättigung?

NO: Der Text ist ein Schrei nach Reduktion. Dea Loher stellt sich selbst ins Zentrum der Auseinandersetzung. Sie fragt nicht, wie schlecht es den Anderen geht, sondern wie wir uns dazu verhalten.

SD: Man kann mit diesem Text nicht wie mit einem Teig arbeiten, den man nochmal ordentlich durchknetet. Für mich hat er etwas sehr Bildhauerisches in seinen Strukturen.

JA: Daher inszenieren wir den Text zwar vollständig, aber nicht im klassischen Sinne. Ich spiele eben keine Rolle, ich spiele keine Schriftstellerin, die nicht mehr schreiben kann, sondern ich bin völlig reduziert auf eine Unvollkommenheit und Gebrochenheit.

Also geht es eigentlich um uns Zuschauer*innen?

SD: Es geht um die Unmöglichkeit, Worte zu finden. Es gibt eine Wiederholung im Text: „you’re stuck“. Das ist ein sehr zentrales Moment, an dem wir arbeiten. Das Gefühl, emotional total involviert zu sein, aber eigentlich nichts machen zu können. Vielleicht ist es am Ende auch eine Antriebslosigkeit?

NO: Es geht uns weniger um eine Inszenierung des Textes, sondern eine Suche nach der Haltung des Textes dem Unsagbaren gegenüber. Mir scheint es immer etwas merkwürdig zu fragen, wie kann Kunst die Welt verändern. Ich glaube, es geht eher darum, mit Kunst die Welt zu befragen. Das ist ja auch schon eine Form von Veränderung.

Die Journalistin und Produzentin Nika Parhomovska über ein einzigartiges Theaterexperiment

Im gegenwärtigen russischen Theater gehen soziale oder inklusive Projekte überwiegend auf Initiativen unabhängiger Gruppen oder Regisseur*innen zurück, die sich ehrenamtlich engagieren oder vom Staat oder privaten Stiftungen durch Fördermittel unterstützt werden. Obwohl die Inklusion in letzter Zeit inoffiziell en vogue ist und Menschen mit Behinderungen oder Menschen aus sozial schwachen Gruppen stärker als vor ein paar Jahren in den kreativen Prozess einbezogen werden, befindet sich das soziale Theater immer noch an der Peripherie zum „offiziellen“ Theater. Die Tatsache, dass in den Jahren seines Bestehens zwischen 2017 – 2019 das „Kvartira“-Projekt breit diskutiert wurde, lässt darauf hoffen, dass das Interesse an diesem Thema wachsen wird. Denn „Kvartira“ gibt es nicht mehr. Seit Abschluss des Projekts in einer Petersburger Wohnung sind mehrere Monate vergangen und eine kleine Theaterlegende ist entstanden. Jetzt ist es möglich, sich rückblickend über die Bedeutung dieses Experiments klar zu werden. Boris Pavlovich und die Leitung der Alma Mater Stiftung zur Förderung von Kunstinnovationen entwickelten vor einigen Jahren die Idee, einen Theaterraum in einem Wohnhaus zu etablieren. Ich kam als Produzentin mit umfangreicher Erfahrung im Bereich des sozialen Theaters dazu. Weitere Akteur*innen schlossen sich schnell der Suche und dem kreativen Prozess dieses besonderen theatralischen „Kraftortes“ an: eine Gruppe von jungen Künstler*innen unter der Leitung von Katerina Andreeva, die Schauspieler*innen des inklusiven Theaterstücks „Die Vogelsprache“, das Pavlovich während seiner Tätigkeit am Bolshoi Drama Teatr St. Petersburg inszeniert hatte, ein Choreograf, ein Chorleiter sowie ein musikalischer Leiter. Vor allem aber drehte sich alles um Menschen mit Autismus-Spektrum-Störungen. Pavlovich machte regelmäßig Workshops mit ihnen. Nachdem die Idee entstand, ein eigenes Wohnungstheater zu gründen, wurden diese Workshops intensiver und zielgerichteter. Als eine geeignete Wohnung im Zentrum von St. Petersburg gefunden wurde, begann man, sie zu renovieren und einzurichten. Viele Enthusiast*innen brachten sich mit ihrer Zeit, Sachspenden und anderen Ressourcen ein, um den kreativen Zusammenschluss von Theaterprofis und Menschen mit geistiger Behinderung zu ermöglichen. Während die Verantwortlichen für das Management noch technische Fragen klärten, wurde ein Schauspieler*innenteam angeworben. Im Rahmen eines Open Calls konnten sich junge Absolvent*innen der Theaterhochschulen, die sich für das soziale Theater interessierten, für das Projekt bewerben. Bis Oktober 2017 war das Team komplett und bestand aus rund vierzig Personen, darunter neun Student*innen aus dem Zentrum „Anton tut rjadom“ für die Rehabilitation von Erwachsenen mit Autismus-Spektrum-Störungen. Die erste Premiere im neu eröffneten „Kvartira“ war das Stück „Non-Children‘s Talks“, das im November 2017 für eine gemischte Gruppe von Kindern mit und ohne Behinderung und deren Eltern aufgeführt wurde. Bald darauf gehörten zum „Kvartira“-Repertoire auch die für das Projekt symbolträchtigen „Gespräche“. Dieses Theaterstück entstand nach einer Buchvorlage von Leonid Lipavsky, der Gespräche zwischen seinen Freund*innen der Künstler*innengruppe OBERIU in den 20er Jahren aufgezeichnet hatte. Für das Stück „Gespräche“ gab es zwei Versionen: Die erste räumte den Zuschauer*innen eine noch nie dagewesene Freiheit ein und fußte nicht auf einer klaren Partitur, sondern auf Improvisationen. Die zweite Version zeichnete sich dadurch aus, dass sie eine geregelte Struktur und einen Zeitplan hatte. Dieser ermöglichte den Zuschauer*innen, ihre eigenen individuellen Routen durch verschiedene Räume zu berechnen – von der Bibliothek über das Kinderzimmer bis hin zu Wohnzimmer und Küche. Die Aufführung lief mehr als vierzigmal und wurde für den russischen Nationaltheaterpreis „Goldene Maske“ in der Kategorie „Experiment“ nominiert. Ein wichtiger Meilenstein in der Geschichte des Projekts waren zwei weitere Aufführungen, die im zweiten Jahr seiner Existenz gezeigt wurden. Zum einem war es die inklusive „Märchenfabrik“. Sie wurde von der französischen Anthropologin und Schauspielerin Hélène Malayet initiiert, die professionelle Schauspieler*innen und Student*innen aus dem Zentrum „Anton tut rjadom“ unterrichtete und ihnen dabei half, sich an die Geschichten aus ihrer Kindheit und an die von ihnen gehörten Märchen zu „erinnern“ und sogar ihre eigenen Märchen zu entwickeln. Das daraus entstandene Theaterstück wies Ähnlichkeiten mit dem Genre des Stand-up-Storytellings auf und war durch ein gemeinsames musikalisches Thema und eine durchdachte Komposition miteinander verbunden. Die letzte Premiere, gespielt im „Kvartira“ in der Moika-Straße 40, war das Stück „Die Erforschung des Horrors“, das ebenfalls nach den „Gesprächen“ von Lipavsky entwickelt wurde. Diesmal wurde es aber ohne Schauspieler*innen mit Autismus-Spektrum-Störungen aufgeführt. In den zwei Spielzeiten, in denen es „Kvartira“ gab, wurden formal und inhaltlich sehr unterschiedliche Stücke aufgeführt. Der Raum, der verbindend und inklusiv gedacht war, brachte tatsächlich Menschen zusammen, die sich für ein Theater als Labor und Prozess interessierten. Der Leistungsgedanke trat in den Hintergrund, obwohl die Leistung von „Kvartira“ beeindruckend ist und nicht nur in zahlreichen Nominierungen und Auszeichnungen zum Ausdruck kommt. Sie äußert sich vor allem darin, dass trotz des Verlusts des Spielortes das Team und die Inszenierungen nach wie vor bestehen, an unterschiedlichen Orten gespielt wird und neue Projekte entwickelt werden.

Der Dramaturg Johannes Kirsten im Gespräch mit Alexej Kiselev über unabhängiges Theater in Russland

Du hast dieses Jahr zusammen mit Anastasia Pauker und Roman Dolzansky das Programm des russischen Showcase beim Festival „Goldene Maske“ kuratiert. Es war auffallend, dass es in diesem Jahr mehr unabhängige Produktionen gab, als in den Jahren davor. Ist das ein Trend, den ihr festgestellt habt?

Dass der „Russian Case“ das erste Mal so viel unabhängiges Theater gezeigt hat, hängt zum einen mit Anastasia und mir zusammen. Ich interessiere mich seit längerem für unabhängiges Theater und den sogenannten Underground. Zum anderen ist das unabhängige Theater in den letzten Jahren aber auch immer populärer geworden. Es gibt mehr unabhängige Gruppen. Dabei sind die wirklich interessanten alternativen und unabhängigen Theater in Moskau und St. Petersburg.

Und was ist mit Ugol in Kazan oder 18+ in Rostov am Don?

Klar, es gibt einige dieser Theater auch außerhalb von Moskau und St. Petersburg. Ich kann sie aber fast an einer Hand abzählen. Dagegen stehen in ganz Russland circa 2000 Repertoire-Theater. Der „Russian Case“ 2019 war sehr experimentell und vermittelte eine sehr spezielle Sicht aufs russische Theater. Die am meisten verbreiteten Formen sind immer noch Inszenierungen von klassischen Stücken in überholten Ästhetiken an einem Staatstheater. Ich hoffe aber, dass in Zukunft das unabhängige Theater noch populärer wird.

Du hast gesagt, dass die Zahl der unabhängigen Theater wächst. Warum ist das so?

Zum einen gibt es sehr viele Theateruniversitäten in Russland, die jedes Jahr neue Regisseur*innen und Schauspieler*innen entlassen. Wir haben zwar eine Menge Theater, aber die Stellen dort sind für viele Jahre besetzt. Zum anderen vertrauen viele Leute aus dem Kunstsektor der Regierung nicht und wollen nicht abhängig von ihr sein. Sie entscheiden sich deshalb lieber dafür, in unabhängigen Strukturen zu arbeiten. Und man kann an einem staatlichen Theater nicht frei wählen, welche Projekte man macht … Theoretisch sind alle Theater frei in ihren Entscheidungen. Manche von ihnen haben aber Angst, dass bestimmte Projekte von der Regierung nicht gemocht werden, und dann greift so eine Art Selbstzensur. Es gibt vielleicht noch einen weiteren Grund, dass es heute mehr unabhängiges Theater gibt. Im 21. Jahrhundert findet Theater selbstverständlich auch in Galerien oder irgendwo im Stadtraum und nicht im klassischen Theaterraum statt. Es ist viel einfacher geworden, ein Projekt irgendwo auf die Beine zu stellen. Früher brauchte man erst einen Raum. Zu Sowjetzeiten war gar nicht daran zu denken. In den 1990er Jahren fand unabhängiges Theater fast nur in kleinen Blackboxtheatern oder Guckkastenbühnen statt.

Du sagst, die Theateruniversitäten werfen jedes Jahr neue Leute auf den Markt. Die bilden doch aber eher klassisch aus und lehren nicht unbedingt, wie man Theater im Stadtraum macht. Oder sind das alles Quereinsteiger*innen?

Die Leute, die unabhängiges Theater in Russland machen, waren meistens in Theaterschulen, aber sie haben, wie wir in Russland sagen, in der letzten Bank gesessen. Sie sind dort immer angeeckt und galten nicht als gute Schüler*innen. Dmitri Volkostrelov von teatr post ist ein Schüler von Lew Dodin. Dodin ist der Hauptvertreter des psychologischen Theaters. Volkostrelov ist der Hauptvertreter des postdramatischen Theaters. Während seines Studiums stand er ständig im Konflikt mit dem, was an der Universität gemacht wurde und dem, was ihn wirklich interessierte. Andere Beispiele sind Alexey Yershov und Maxim Karnaukhov, die Macher vom „Teatr. Na Vynos“. Yershov war Student an der Akademie in St. Petersburg, aber im ersten Jahr flog er mit Maxim Karnaukhov raus. Sie dachten sich dann, wozu brauchen wir die Ausbildung? Will ich wirklich Teil einer Institution werden? Was wir wirklich machen wollen, ist einfach Theater, Magie, seltsame Dinge. Was brauchen wir dafür? Wir brauchen nur Leute und irgendeinen Ort. Wir machen es hier, auf der Straße mit zufällig ausgewählten Leuten. Das dritte Beispiel ist Vasya Beresin aus Moskau. Er hat ein Diplom der Regie und Schauspielfakultät vom GITIS, aber in der Zeit der Ausbildung machte er alles falsch. Er machte keine Studenteninszenierungen, sondern nur verrückte Dinge. Er verbrachte seine Zeit auf der Straße, freundete sich mit Straßenkünstler*innen an, entdeckte die Stadt. Du siehst, viele von diesen interessantesten unabhängigen Theatermacher*innen kamen aus den Institutionen, aber sie haben den Weg hinaus aus dem Klammergriff dieser Institutionen gewählt.

Wenn du Dir diese unabhängigen Theater anschaust, kannst du einen Trend oder Themen bzw. Ästhetiken beschreiben?

Es ist wirklich schwer, einen allgemeinen Trend zu benennen. Die Stücke sind meistens sehr kurz. Sie kommen häufig mit wenigen Akteur*innen aus, sind nicht statisch, sondern dynamisch und finden oft auf der Straße statt. Die unabhängigen Theater benutzen in der Regel keine Stücktexte. Wenn sie Text benutzen, dann ist das ein improvisierter Text, Stand Up oder ein von den Theaterleuten selbst entwickelter Text. Die Bühne und Kostüme spielen in der Regel eine untergeordnete Rolle. Meistens wird bei Projekten in Innenräumen nur Video und Sound eingesetzt.

Leute wie Dmitri Volkostrelov oder Sergej Chechov arbeiten sowohl in unabhängigen Strukturen als auch an staatlichen Theatern. Hat das einfach ökonomische Gründe?

Ich habe mit einigen Künstler*innen darüber gesprochen und sie antworteten in diese Richtung. Wenn das Angebot des Staatstheaters gut für das Kollektiv ist und sie keine Kompromisse machen müssen, was fast unmöglich ist, dann arbeitet man auch dort.

Timofey Kuljabin, einer der bekanntesten jüngeren russischen Regisseur*innen, verlegt in seiner Inszenierung die Handlung von Maxim Gorkis „Kinder der Sonne“ in die Neuzeit – ins russische Expat-Milieu von Kalifornien. Was bei Gorki die Angst vor dem kommenden 20. Jahrhundert und vor der am Horizont aufscheinenden Revolution ist, wird bei Kuljabin die Angst vor dem neuen Jahrtausend. Der Jahreswechsel 1999/2000 steht bevor und damit ein Turning Point der jüngeren russischen Geschichte: der Wechsel von Boris Jelzin zu Wladimir Putin. Für die Novosibirsker Version von „Kinder der Sonne“ hat die Dramatikerin Olga Fedianina den Text teilweise überschrieben und den Figuren zeitgenössische Biografien gegeben.

Pawel Fjodorowitsch Protasow Geboren 1973 in Leningrad Im Alter von 12 Jahren gewann er eine Goldmedaille bei der Internationalen Mathematik-Olympiade. 1988 schloss er die Schule extern ab und ging an die Universität für Informationstechnologien, Mechanik und Optik. Anfang der 90er Jahre erhielt er eine Einladung zu einem Praktikum an der Stanford University, danach blieb er in Kalifornien. Dort traf er seine zukünftige Frau Elena. Protasovs Eltern starben 1997 in St. Petersburg, und er brachte seine Schwester Liza, die einen Terroranschlag überlebt hat, in die USA. Im Jahr 1999 erhielt er ein Universitätsstipendium zur Entwicklung eines Cloud-Speicher-Algorithmus.

Elena Nikolaevna Protasova Geboren 1974 in Moskau Ihr Vater war Diplomat und ihre Mutter Modedesignerin im Allunionshaus der Mode. Mitte der 80er Jahre zog ihre Familie nach Los Angeles, die Eltern ließen sich bald scheiden und Elena beschloss, bei ihrem Vater zu bleiben. Sie ging an die Stanford University, studierte Biologie und erhielt 1995 den Titel „Miss Stanford“. Sie erwarb einen Bachelor-Abschluss in Naturwissenschaften und heiratete im selben Jahr Pavel Protasov. Als Pavel sich immer mehr in seine Arbeit vertiefte, wandte sich Elena langsam von ihrer wissenschaftlichen Karriere ab.

Lisa, oder Elizaveta Fedorovna Protasova Geboren 1970 in Leningrad Sie trat 1991 in das Leningrader Staatliche Institut für Theater, Musik und Filmkunst ein. Sie schloss dann 1995 ihr Studium an der Fakultät für Schauspiel ab. Am 11. Juni 1996 war sie in der Moskauer U-Bahn am Bahnhof Tulskaya, wo ein improvisierter Sprengsatz detonierte. Als Folge des Terroranschlags erlitt sie eine Hüftverletzung. Im November 1996 wurde sie in das Psychiatrische Krankenhaus Nr. 7 in St. Petersburg mit der Diagnose „Posttraumatische Belastungsstörung“ gebracht, wo sie fast ein Jahr lang blieb. Nach dem Tod der Eltern 1997 holte Pavel sie zu sich nach Stanford.

Boris Nikolaevich Chepurnoy Geboren 1958 in der Stadt Oboyan, Region Kursk Er schloss die Schule 1975 mit einer Silbermedaille ab und trat in die Erste Staatliche Medizinische Universität Moskau ein. Seit 1981 war er Assistent an der Universität. Im Rahmen des bilateralen Abkommens zwischen den USA und der UdSSR wurde er 1988 zu einem Praktikum in die Vereinigten Staaten eingeladen. Boris nahm am Programm „Raum ohne Grenzen“ und an der Entwicklung eines biomedizinischen Systems für die NASA teil. Nachdem das Programm abgeschlossen war, beschloss er, in Kalifornien zu bleiben und einen Job als Assistenzprofessor am Stanford Medical College zu bekommen. In Kalifornien traf er seine Halbschwester Melaniya, die uneheliche Tochter ihres Vaters.  

Melaniya Kirpicheva Geboren 1977 in Jaroslawl nach einer Affäre zwischen ihrer Mutter und dem Ingenieur Nikolay Chepurnoy Melaniya war vier Jahre alt, als sie ihre Mutter verlor. Sie wuchs in der Familie ihres Onkels in einem Dorf in der Region Jaroslawl auf. Dort absolvierte sie die High School. Anfang der 90er Jahre lebte sie zusammen mit einem Kriminellen. Nach dessen Tod zog sie nach Moskau und arbeitete in einer Escort-Agentur. Dort verabredete sie sich mit einem 70-jährigen texanischen Multimillionär, der ein Netzwerk von Tankstellen und Straßenrestaurants besaß. Sie heiratete ihn und zog nach Kalifornien. Dort traf sie ihren Halbbruder Boris, den sie in Russland nie getroffen hatte. Nach dem Tod ihres Mannes im Jahr 1998 gewann sie das Erbverfahren und wurde Eigentümerin des Familienunternehmens.

Dmitriy Sergejewitsch Vagin Geboren 1964 Sein Geburtsname ist Dietrich Wagen. Er wuchs in der DDR in einer russisch-deutschen Familie auf. 1978 zog die Familie nach West-Berlin. Nach der Schule war Dietrich auf der Suche nach Abenteuern: Er lebte in verschiedenen Ländern, arbeitete als Kellner, Modell, Packer, Spendensammler. Dann blieb er in den USA und begann in Stanford zu studieren, wo er Protasov traf. Bald gab er das Studium der exakten Naturwissenschaften auf, wechselte die Stadt und die Fakultät und erhielt einen Masterabschluss am Institute of Fine Arts der New York University. Er arbeitet erfolgreich als Designer und Modefotograf. Im Herbst 1999 wurde er eingeladen, einen Kurs über moderne Kunst an der Stanford School of Design zu geben, wo er erneut Pavel Protasov und Elena traf.

Fima Geboren 1974 in Wyborg, Region Leningrad Sie absolvierte die Medizinische Fakultät Leningrad. Nach dem Tod der Mutter Anfang der 90er Jahre zog sie in die Vereinigten Staaten, wohin ihre Tante zuvor ausgewandert war. Sie bekam einen Job als Reinigungskraft auf dem Campus der Stanford University. Abends verdient sie als Kellnerin in einer Bar Geld.

Die Dramaturgen Moritz Lobeck und Johannes Kirsten im Gespräch mit Vladimir Rannev über seine Oper „Prosa“

Wie ist die Idee entstanden, für eine Oper die zwei Erzählungen zu kombinieren – Yury Mamleevs „Der Bräutigam“ und Anton Tschechow „Die Steppe“?

Ausgangspunkt war die Erzählung Mamleevs, die er in den 1970er Jahren in der Emigration in den USA geschrieben hat. Sie erzählt im Prinzip von einem Autounfall und seinen Folgen und thematisiert für mich das Böse an sich. Ein Mann, Wanja, hat das siebenjährige Kind der Kondratovs überfahren. Sie sehen eine Möglichkeit, mit dem Verlust umzugehen, indem sie Wanja „adoptieren“. Er macht sich dann in der Familie breit. Mir war aber schnell klar, dass man diese Erzählung nicht einfach vertonen und singen kann. Das war nicht genug für eine Oper. Ich musste noch etwas finden. In Tschechows „Die Steppe“ sagt der Junge Jeguroschka der Mutter, der Natur und allem Guten Lebewohl. Er geht in die Stadt zu Verwandten. Er kommt in die Welt der Erwachsenen. Die Kindheit ist vorüber. In der letzten Zeile heißt es: „Wie wird das Leben sein?“ Und wir verstehen, es wird nicht gut sein. Meine Idee war, dass Jegoruschka von Tschechow und Wanja von Mamleev eine Person sind. Jegoruschka ist in die harte Welt gekommen und hat sich nach zehn Jahren eingelebt. Er hat verstanden, wie alles funktioniert und dass die Welt schlecht ist. Er begreift: Um diese schlechte Welt zu besiegen, muss er noch schlechter sein. Bei Tschechow habe ich alle Menschen gestrichen und von den ursprünglich 110 Seiten nur noch 13 Seiten Naturbeschreibung übriggelassen. Aus diesen Texten ist eine sehr dichte Vokalsolistenfaktur mit vielen Kontrapunkten und polyphonen Stimmen entstanden, die Arina Svereva mit dem Vokalensemble wunderbar umgesetzt hat. Wenn man da nicht alles versteht, ist das nicht weiter schlimm. Die Erzählung Mamleevs wird mit den Augen wahrgenommen und gelesen und Tschechows Text wird gesungen und gehört. Beides läuft gleichzeitig ab. Tschechow ist nur ein Wortozean und alles zusammen eine permanente Überforderung des Publikums.

Ich habe das Stück in Moskau gesehen, vom Text eher wenig verstanden, aber ich habe es trotzdem fast als hypnotisch empfunden. Wie würdest du die Musik beschreiben?

Sie gibt einen aufgeregten Kontext zu beiden Geschichten und bindet sie zusammen. Die Worte Tschechows werden gesungen. Sie sind eine Brücke und bilden gleichzeitig einen Rahmen. Ohne diesen Rahmen wäre es nicht eine so spannende und intensive Handlung.

Die Inszenierung arbeitet sich sehr stark an einer Sowjetästhetik ab, die gleichzeitig durch den Fleischwolf eines Popkontextes gedreht wird. Kannst du etwas zu dieser ästhetischen Setzung der Oper sagen?

Schau nur, wie es momentan in Russland läuft. Es gibt eine große Nostalgie nach der Sowjetunion. Wir waren stark. Man hatte Angst vor uns. Alles war stabil. Diese ganze Scheiße. Die ganzen Artefakte jener Zeit kommen zurück. Als wir an den Bildern arbeiteten, stellte sich uns die Frage, ob das nicht zu illustrativ sei. Wir haben uns dann entschlossen, hyperillustrativ zu sein. Es sind so viele Artefakte zu sehen, dass ein Strom von Objekten entsteht, bei dem die Energie dieses Stroms wichtiger ist, als der Inhalt, den er vermittelt. Aber vielleicht noch mal einen Schritt zurück. Ich stand vor der Frage, wie der Text von Mamleev am besten transportiert werden kann? Soll er einfach projiziert werden? Ich habe mich dann an die Arbeiten der Künstlerin Marina Alexeeva erinnert. Sie macht kleine Boxen mit einem Spiegel, die einen Effekt erzeugen: Das Videobild, das auf den Spiegel projiziert wird, hängt in der Luft und kann mit echten Objekten dahinter kommunizieren. Wir habend das Prinzip der Videoboxen dann auf unser Bühnenbild übertragen. Marina hat an dem Video mit der Erzählung von Mamleev gearbeitet und erst zwei Wochen vor der Uraufführung die ersten Noten gehört. Wir haben parallel gearbeitet, ohne zu wissen, was der andere macht. Wir sehen wie die Mutter sagt: „Wanja wach auf!“, aber sie singt schreiend mit Fortissimo. Das steht im krassen Widerspruch zueinander. Aber das war die Idee, dass im Nebeneinander der Ebenen ein starker Widerspruch entsteht.

Also, für dich ist die ästhetische Setzung nicht aus der Geschichte heraus entstanden, sondern du hast diese Boxen gesehen und gedacht, dass wäre eine Möglichkeit für die Oper?

Ja, das war die Möglichkeit, alles zusammenzubringen. Es gibt so Zweikomponentenwaffen. Jede Komponente ist für sich harmlos, aber wenn beide sich verbinden, dann entsteht eine explosive Mischung. Das Videobild im Spiegel, das Bühnensetting und die Handlungen der Sänger*innen, die ich durch den Spiegel hindurch sehe, setzen sich zu einem Gesamtbild zusammen.

„Prosa“ ist vom Elektroteatr Stanislawski produziert worden. Ist es die Programmatik dieses Theaters, solche Experimente zu ermöglichen?

Das Theater interessierte früher keinen. Der Moskauer Kulturbürgermeister Kapkov hat es dann vor ein paar Jahren an Boris Juchananov gegeben, der ihm mit postdramatischem Theater neues Leben eingehaucht hat. Sein Theater ist multidisziplinär. Deswegen hat er mich eingeladen, dort eine Oper zu machen. Wir überlegten, wer Regie machen soll und ich sagte, ich möchte das eigentlich selbst machen. Anfänglich war er zurückhaltend. Heiner Goebbels, Romeo Castellucci und andere namhafte Regisseure arbeiten da. Einen Monat später habe ich dann eine kleine Box von Marina präsentiert, um zu zeigen wie die Bühne aussehen soll. Das hat alle beeindruckt und beim nächsten Treffen ging es dann schon um die konkrete Organisation.  

Why is the issue of bipolar disorder so important to you? We became aware of the topic through a person affected in our personal environment. For this reason, we then took a closer look at it. We have become aware of the consequences of this disease for a person as well as for society. It is one of the most common psychiatric illnesses in Germany. Studies have shown that up to 5% of the population suffer from an affective bipolar disorder. There is little information about this disease. Often people suffer for years without any help or even seeking help themselves. And often the stigmatisation of the disease stands in their way for a timely diagnosis. “Rapid Cycling” – What does this title allude to? “Rapid cycling” is a form of affective bipolar disorder. The phases mania/hypomania and depression alternate more rapidly and at shorter intervals. As we depict several phases within the piece, the viewer feels like “Rapid Cycling”. How important is it to you to sensitize the audience to the topic? What kind of feedback do you hope to get? In any case, our main concern is to draw people’s attention to the topic and to sensitize them to it. We believe that you have to talk about it. It has a social relevance, and talking about it helps to overcome a stigma. I personally find it difficult to say what kind of feedback we hope to get. Of course, one wishes for positive reactions. Perhaps we will come into an exchange with those affected or their relatives. That would be nice. Can dance help affected persons? There are many strategies for people affected to prevent their phases, including exercise and sport. So dancing can be a good therapy for some when it comes to releasing energy or expressing one’s feelings and thoughts in a different way. Many affected people are more creative in their manic or hypomanic phases and use dance or other art forms to express themselves. What stylistic and artistic means do you use to give viewers an idea of how people with bipolar disorders feel? The central artistic element is a movement language, dance, which takes place simultaneously on two levels. These can be extreme poles as well as the inner and outer perspective of the person portrayed. This is realized by video projections. I use the possibilities of dance and object theatre to represent the spectrum of the disease. Working with electronic live music is an important part of the piece. In addition there will be a small exhibition with interviews and interactive objects.

In 2015, the seven venues FFT Düsseldorf, HAU Hebbel am Ufer, HELLERAU, Kampnagel, Künstlerhaus Mousonturm, PACT Zollverein Essen and tanzhaus nrw founded the alliance of international production houses. These are the seven largest institutions of the independent scene in Germany. The starting point for the founding of the alliance was the urgent desire to exchange qualitative information on working methods and artistic plans and to create collaborative networks. Many of the new tasks and developments in the production and working conditions of artists need improvements that can only be achieved through direct dialogue and exchange – in the sense of researching practices and possibilities for a theatre of the future. It is precisely in the diversity of the production houses in terms of their respective history, size, organisational form and working methods that the potential of the alliance’s cooperation lies: a fruitful, productive space for one another and for the artists themselves is created, which strengthens transcultural exchange in times of ever new global socio-political challenges. In accordance with a resolution passed by the German Bundestag, the Alliance was supported by the Federal Government Commissioner for Culture and the Media with 4 million euros annually in 2016- 2018. In November 2018, the Budget Committee of the German Bundestag decided to continue funding the Alliance in the same amount until 2021. This has already enabled the Alliance to realise many joint projects in contemporary theatre, dance and performance as well as music, discourse and the visual arts. These include the annual theme “Claiming Common Spaces”. An important concern of the alliance is the promotion of young talent. For example, the alliance is significantly involved in new, increasingly important professional fields, for example with its own academy for independent producers or the emerging academies for journalism and mediation. Artists’ residencies, commissioned works, co-productions and site-specific project developments as well as the strengthening, mediation and international visualisation of artistic positions are further developed and expanded in this decentralised model of cooperation. More information on the Alliance can be found here or at www.produktionshaeuser.de  

Dramaturg Johannes Kirsten in conversation with Marina Davydova Moscow, May 2019 – Marina Davydova, editor-in-chief of TEATR magazine and artistic director of the Moscow NET Festival, on the conditions of the Russian Theatre 2019. Johannes Kirsten: In 2012 you wrote in an article for “Theater heute” that Russia is neither a pure dictatorship nor a real democracy, but carries elements of both. How do you see it today? Marina Davydova: A lot has happened since then. But Russia’s political system is still a hybrid. This regime is stable precisely because it oscillates between dictatorship and perhaps more an imitation of democracy. We can still do things here that would be impossible in China, for example. It is not so easy to understand what is happening here from abroad. What we call political life cannot be compared to that in Western countries. Virtually every opposition is destroyed or so marginalised that it is not worth mentioning. What we call political life is the conflict between different groups within the Kremlin. On the one hand the so-called liberals and on the other conservatives, actually fascists, who dream of the new Russian empire more or less within the borders of the former Soviet Union. Since Putin regained power in 2012, these conservative forces have become stronger and stronger. From 2008 to 2012 Dmitry Medvedev was president, perhaps just a puppet, in any case a symbolic figure. He kept declaring that he wanted to modernize the country. In documents of the Ministry of Culture from this time the word innovation is used remarkably often. Why has theatre become so much the focus of conservative forces in Russian politics in recent years? Unlike writers or composers, theatre people in Russia are very dependent on the state. Even if one is not supported with a single ruble, the performances take place in buildings that belong to the state. The logic of power is that if they give money, equipment, electricity, etc., then the theatres must serve them.

“This regime is stable precisely because it oscillates between dictatorship and perhaps more of an imitation of democracy.”

Does this focus on theatre comes perhaps from the Soviet tradition, which still characterises many functionaries? In Soviet times, theatre played an important role in our lives. The theatre has replaced institutions like a real parliament, free media or even the church. Theatre was a risk. Therefore it was under special observation of the authorities. So it has a long tradition. When the Soviet Union disintegrated, theatre lost its special role in the 1990s. Almost only classical plays were performed and had practically nothing to do with reality. With the beginning of the millennium it began to remember its past meaning. Kirill Serebrennikov was one of the most important persons in this process. He started to bring new pieces about simple people and current problems to the stage. The Gogol Center, founded in 2013, saw itself as a place of society. Unlike many other theatres, it is not only open shortly before the performance in the evening, but you can also go there during the day. In addition to the productions, there are public discussions and lectures on political and social issues. In the eyes of power this is an affront: Serebrennikov takes our building and makes it a place of this liberal community and discussion against us. Did the Gogol Center make school? On the one hand yes, on the other no. Today there are a lot of small independent theaters. As a rule, they are not created in Moscow, but in provincial cities, including Petersburg. In order to do something more or less independent, you seem to have to be further away from the center of power. The Teatr Ugol in Kazan is one of the best examples of these independent structures. The most difficult place for independent theatre is Moscow. There are ideological as well as financial reasons for this. Rents in Moscow are extremely high. What about theatres like Globus or Krasnij Fakel in Novosibirsk, where director Timofey Kuljabin works? These theatres are not independent, but they try to work artistically independently. It is good for them that they are so far away from the center of power. But remember Timofey’s Tannhäuser, which was banned. You never know how it will happen. When the Tannhäuser was banned, you could still see The Ideal Husband by director Konstantin Bogomolov in the Moscow Art Theater, even though radical, Orthodox believers had protested against it here, as they did with Tannhäuser. But in this case they could do nothing, because the artistic director of the theatre was the famous Russian actor Oleg Tabakow. Tabakow had very good connections to official bodies. It does not follow any logic, but always depends on who and when and where. How did the death of the two founders of Teatr.doc Mikhail Ugarov and Elena Gremina and the death of Dmitry Brusnikin influence the theatre scene? The Teatr.doc of Gremina and Ugarov was not only a theatre, but a community of like-minded people. The community around the very small theatre with only thirty seats was huge. Now that the two charismatic leaders are dead, the landscape is changing dramatically. Brusnikin was another personality. He never founded such an institution, but he was a theatre teacher and many young people came to him as students. He changed the mental situation of our theatre a lot. It is a sad coincidence that these three theatre people practically all died within a year. Oleg Tabakow must also be added. His artistic directorship at the Moscow Art Theater began in 2000 at the same time as Putin’s first presidency. Tabakov opened the country’s most important stage for Serebrennikov, Bogomolov and Yuri Butusov. After Tabakov’s death, the first action of the new artistic director was to deprive Bogomolov of the opportunity to work there. Even though Tabakov was quite old and perhaps a bit old-fashioned, he still fought for the new. The theatre-makers Ugarov, Gremina, Brusnikin and Tabakov died, Serebrennikov was arrested and Bogomolov bid farewell to the Moscow artist theatre. The question is whether this vacuum can be filled in the future? Russia is a big country with a lot of talented people. In the years of Stalinism so many people were killed and yet Russian art did not die.

“In order to do something independent, it seems you have to be further away from the center of power.”

Cuba’s revolution from the grandparents’ and grandchildren’s point of view Interview by Tom Mustroph with director Stefan Kaegl Tom Mustroph: You did a play about the Cuban revolution and the perspective of several generations. Was it difficult for you to find Cuban actors for “Granma”? Stefan Kaegi: I’ve been to Cuba from time to time since 2008 and have mostly worked with people from the Laboratorio Escénico de Experimentación Social (LEES). These are very young theatre makers* who were frustrated that most theatres were in the hands of older men. With a core group, we spent a year looking for people who could tell the revolution from the perspective of different generations. Originally I wanted to do the play with old people, but I didn’t want a “Buena Vista Social Club”. Anyway, the elderly have been in charge for too long. But the beginnings of their revolution fascinated me. That’s why we did a double casting for protagonists* with their own stories and interesting grandparents. But now the young generation of Cuba is on stage. What stories are told? Daniel’s grandfather once provided the “Granma”, the ship with which Fidel Castro came to Cuba, and was later the first minister of redistribution under Castro. Christian’s grandfather was on duty in Angola with the famous General Ochoa – who was later executed for drug smuggling – and his Cuban troops. Diana’s grandfather also performed as a musician in front of Ochoa’s troops in Africa and Syria. Milagro tells about her grandmother and about how a simple woman could get a better life in socialist Cuba and how she also profited from it by studying as a black woman and as a woman. We tell with excerpts from the party organ “Granma”, but also from very personal perspectives, how Cuba looked at events in the world. How was the view of the world from Cuba? In 1968, for example, the student protests in Paris and the Prague Spring in Cuba were understood quite differently than they were here. There was the big sugar harvest to come. There was hardly anything in the newspaper about the fall of the Berlin Wall in Cuba in 1989. The simultaneous end of the colonial war in Angola and the trial of Ochoa were important for Cuban society at that time. That’s what we tell with Christian’s grandfather. And he shows that when Cuba was active in Angola, the West on the other side of the border still supported apartheid. Reproduction of the interview with kind permission of ZITTY – Stadtmagazin für Berlin

Carena Schlewitt in conversation with Tanja Krone Frankenberg, 1989/90. A few moments after the “Wende”. Tanja Krone is 13 years old and attends the 7th grade. One sentence is in the air – at school, at home, all over the country: “You must learn to extend your elbows now! 30 years later Tanja Krone talks to parents, siblings, old school friends and teachers. Two women are on stage with her – one 43 years old, the other 13. Together they explore “The Elbow Principle” in collective historiography: physically, content-wise, musically, globally. Carena Schlewitt: You were 13 years old in the year of the reunification. How did you perceive the events of this special year at home and at school? Tanja Krone: I’m thinking of the turning point in swimming, which makes it possible to see the world from a different perspective from one moment to the next. This turning point describes the attitude towards life of that time. There was a connection between people because together they lived through something that no one could name. Also “electricity” comes to my mind as a picture. We all swam. What does it mean for you to contextualize the events of that time in the theatre today? There are a number of social conflicts that are being renegotiated politically and medially on this East-West axis. In this project, I decided to take up the East German expertise and play the East German again for a moment. In doing so, I encounter memories that I didn’t even know before. In the theatre we can create new memories together that carry us into the future. What were the most unusual positions and stories in your research process? There is something strange: I would never say that I have been robbed of my past. But I would like to blame someone. Everything went too fast. I would have preferred a “crossfade”. That someone would talk to me and integrate the political system change into my personal life. But the slogan was rather: Then do it now! In the conversations I often had the impression that one did not talk so much with friends and family about the turning point – with the exception of the first five years perhaps. The incision was perceived very differently and everyone found his or her way of dealing with it in everyday life. That’s why I would describe the conversations as balancing. Perhaps also relativising. Tanja Krone is a director, curator, performer and musician. In her works, she deals with art as a space of possibility and the aspect of social participation. She is persistent in her search for poetry in the documentary.

Carena Schlewitt in conversation with Kornél Mundruczó Kornél Mundruczó, one of the most important contemporary European theatre and film directors, and his Proton Theatre show their dramatisation of the 2003 novel “Ljod. The Ice” by Vladimir Sorokin, which relentlessly reveals insane social structures and the desperate search for orientation. The adaptation by theatre-maker Kornél Mundruczó sees the novel as a metaphor for all ideologies, which can be positive and negative at the same time, depending on who uses them. Carena Schlewitt: Why did you write the novel “Ljod. The Ice” by Vladimir Sorokin adapted for theatre? What was the situation like in Hungarian society at that time? Kornél Mundruczó: When we rehearsed this play in 2006 there were great political changes in Hungary and fear was in the air. Only a month after the elections, Hungarian Prime Minister Ferenc Gyurcsány admitted in his “Őszöd speech” that the Socialist Party had misled the voters. Although the congress at which he spoke was not public, his speech was leaked and mass protests followed. The incident and its consequences are seen as an important turning point in Hungary’s post-socialist history. The most important sentence in “Ljod. The ice” is: “Don’t be afraid”. While working on this novel I had the feeling that I understood the past more clearly, but also the desire for a turning point and a better future. All this happened from a position where we were on the ruins of the post-Soviet world. Sorokin’s “ice” is an essential material. It means that all ideologies can be positive and negative at the same time, depending on who uses them and who owns them. This is a perfect metaphor for all political wings, but also for every religion and its functioning. It is a metaphor like Richard Wagner’s Ring. What is Hungary’s relationship to Russian art or historically to Soviet art? During the socialist period, the relationship was very active, and it is active again today. In between there was a pause of about 20 years. The easiest thing is to imagine Hungarian culture as a ferry that travels back and forth between German and Russian culture. Speaking of Russian influence: Bulgakov, Dostoevsky, Mayakovsky in literature, Tarkovsky, Aleksei German, Eisenstein in film and many others are important artists and great inspirations for us. I could also mention television and children’s films that I watched until I was 14 years old. Today Russia again has a greater influence on us, also in official communication and in the media, which gives a retro feeling and confirms that history repeats itself all the time. How do you see the production today and how does the audience in Budapest react to it? I would call the genre of “The Ice” a paranoia thriller. With a secret society of 23,000 people governing the rest of the world, it is an absolutely topical and contemporary subject. Some pictures in the media today seem as if one were seeing concrete scenes of “The Ice”. Nowadays paranoia, populism and manipulation prevail, but we should not be afraid and not be intimidated by it. That’s why we kept “The Ice” in our repertoire, we play the piece after 13 years almost with the original cast. The production is now considered legendary in Budapest. She has her own audience, her fans and she manages to interest a young generation. How do the art forms of film, theatre and performance differ in your work? I see myself mainly as a filmmaker and storyteller. In films it is very common to tell new stories. In theatre you prefer to take great classical works and reinterpret them. But that’s not how I work and that’s why I had to find my own way to the theatre, which is an ongoing journey with my independent company, the Proton Theatre. What is your artistic approach to your theatre work in terms of “reality” and “political theatre”? In my work I like the gesture of showing, as the basis of my performance I want to initiate debates that stimulate the thinking of the audience, but not with the known ideological burdens, traditions and hysterias. The representation must always evoke a reaction by robbing the viewer of his need for comfort and confronting him with the question: What determines my life? The viewer should give an answer to this question. That’s why I don’t really believe in “time pieces” or the agitprop idea of political theatre, because both are counterproductive. In our work with the Proton Theatre we don’t want to stick to the stereotypes mentioned above.

A conversation between Claus Löser and Thomas Heise about your film “Heimat ist ein Raum aus Zeit” (“Home is a space of time”) Thomas Heise, documentary filmmaker, author and theatre director, follows in his latest film “Heimat ist ein Raum aus Zeit” the biographical traces of a torn family, his family, across the late 19th century and the following 20th century. The result is a collage of images, sounds, letters, diaries, notes, noises, voices, fragments. The world premiere took place at the Berlinale 2019. Claus Löser: Your film covers more than a hundred years of history, based on family history. How did you approach the material? Was there a family archive? Thomas Heise: No, there was no archive. All this has been completed piece by piece. For my film VATERLAND (2002) I already used letters from my father from the Zerbst labor camp. I had taken them after my grandmother’s death, actually pulled them out under the chest of drawers. I was only 12 or 13 years old then. Since then these letters lay with me. I had only put them away once, without reading them. That all came much later. It was similar then 1987, when my father died. Were there moments when you were afraid that the material could control you and not the other way around? No, never. It was a discovery. At first it didn’t have much to do with research. At first it was quite stubborn, without thinking: clean copying and filing. It was also very important to me that banal details keep appearing between the documents that are so important. Then the connections become clear, also the things that run in the background. We proceeded like in a mine, we went prospecting. And then we collaged the found fragments or brought them into a new form. So the archaeological process – putting something together from fragments – becomes an aesthetic method for you? Yes, because it’s not a scientific procedure, it’s an artistic one, and that means it’s jumpy and allows for more possibilities. And then I can invent about it. It’s not always easy for viewers to understand the family context. But it’s also not necessary to follow these connections one to one. That’s not what it’s all about. Basically, I pretend that it was all 2000 years ago. And you simply don’t know the connections anymore, how everything was back then. Your film also seems to me to be a film of movements. On the one hand there are concrete movements, with the train journeys, for example. On the other hand, there are journeys that are independent of location: through inner states, through biographies and through historical situations. The shots from Vienna are reduced to a tram ride, filmed from the inside out. This tram ride is based on a cinematic experience I gained in NEUSTADT (2000). Even then in Halle I didn’t really know what I was supposed to shoot in this city. And during the tram ride a completely different space suddenly arose through which I could tell the city in a new way. Now in Vienna, as then in Halle, we simply chose the longest line through the city and took these pictures. From Vienna in 1941/42 the trains also drove to the extermination camps. In Austria, exemplary research work was carried out, e.g. at the Erich Boltzmann Institute. Today one can say exactly how many people were sitting in which wagons. How few survived. The family’s moves in Vienna, for example, can be traced precisely from the documents of the registration offices. They had to move all the time, into ever smaller flats. That would have been possible in the film with the locations, but that would have been a completely different film. Then I decided to tell this chapter only about the letters and the lists. At this point, the question of how long you can hold out for was also important to me. This scene became longer and longer, at last it was more than twenty minutes. Train stations appear several times in your film. The original idea was to work only with stations; in Berlin, for example, at the Ostkreuz. For Vienna, this meant shooting at the Praterstern, near which the famous Nordbahnhof, which was later demolished, had stood. Many Jews from Galicia and Bukovina arrived here at the end of the 19th century, they fled from here in 1938, and from 1943 onwards most of the Jewish people were deported eastwards to murder them. I looked at these places. But soon I realized that “the railway” could not really be told anymore. Because it’s metaphorically overstaffed? One automatically thinks of the deportations. No, not because it’s overstaffed, but because sensuality is now lacking. The rail joints no longer exist, the steam no longer exists. Everything that would have been sensual experience has disappeared. Everything is just humming. Is that why you shot almost all of the current scenes in black and white? All the documents are in color, the other shots are in black and white. I love black and white. It creates clear images. Abbreviated version of an interview with film historian Claus Löser, which took place in January 2019 on the occasion of the premiere of the film at the Berlinale Forum.