12.01.2022

Kulturland Sachsen geschlossen?

Offener Brief zur Situation von Kultureinrichtungen unter Corona

10.09.2021

1984: Back to No Future, #2 – 2021

10.09.2021

I Dream Therefore I am, #2 – 2021

Virtuelle Realität des menschlichen Bewusstseins  

„Die reichhaltigste, maximal robuste und nahezu perfekte VR-Erfahrung, die wir derzeit kennen, ist unsere ureigene, gewöhnliche, biologisch entwickelte Form des Wachbewusstseins selbst. VR ist die beste technologische Metapher für bewusste Erfahrung, die wir derzeit haben.“ Thomas Metzinger

In der Virtual-Reality-Installation „I AM (VR)“ erkunden Susanne Kennedy und Markus Selg in Zusammenarbeit mit Rodrik Biersteker neue immersive Theaterdimensionen. Die Zuschauer:innen tauchen mit Hilfe eines VR-Headsets in eine virtuelle Welt ein: Erst nachdem das Bewusstsein für diese neue Realität über mehrere Stufen geschärft wurde, ist die Zeit reif für eine Begegnung der Zuschauer:innen mit dem Orakel. Die Zukunft erscheint in den Algorithmen der Fraktale. Welche Frage wollen wir dem Orakel stellen? Vor dem Hintergrund der Analogie zwischen der Struktur des menschlichen Bewusstseins und VR-Erfahrungen erscheinen alte Fragen unter neuen Vorzeichen. Die Geschichte der Philosophie besch ftigt sich seit ihren Anfängen – von Platons Höhlengleichnis über die Fragen des Buddhismus bis weit über das cartesianische cogito hinaus – mit dem erkenntnistheoretischen Problem, die Wahrheit der Dinge von der Art und Weise zu unterscheiden, wie sie in unserer Wahrnehmung erscheinen. Wer würde sich für die rote, wer für die blaue Pille entscheiden? In einer Gegenwart, in der die Grenzen zwischen virtueller und vermeintlich realer Realität immer mehr verschwimmen, erscheint das menschliche Leben wie eine groß angelegte Simulation, die zunehmend in der Lage ist, Bilder zu erzeugen, neue Realitäten zu schaffen und Emotionen zu modulieren. Ist das, was in unserer Wahrnehmung abgebildet wird, Realität oder eine von vielen Realitäten? Schauen wir nicht immer noch fasziniert einem Schattenspiel an einer Höhlenwand zu? Oder sind wir längst Teil eines Computerspiels geworden, in dessen Pannen sich die Wahrheit über uns selbst offenbart? „Gnothi seauton“ („Erkenne dich selbst!“) – als Inschrift des Apollon-Tempels in Delphi akzentuiert der Imperativ die Begrenztheit des menschlichen Seins und weist zugleich als philosophischer und spiritueller Bildungsauftrag darüber hinaus. So wie sich der wahrheitssuchende Ödipus auf den Weg zum delphischen Orakel machte, manifestiert sich die Hoffnung auf Wissen und Erleuchtung in einem digitalen Orakel im Kontext von „I AM (VR)“. „I AM (VR)“ wurde mit VR-Technologie entwickelt und ist ausschließlich im virtuellen Raum zu erleben. Das Publikum bereist den virtuellen Raum auf der Suche nach einem Orakel, so wie einst die Griechen in der Antike den Tempel von Delphi aufsuchten, um sich ihr Schicksal weissagen zu lassen. Was begegnet uns im virtuellen Raum? Die Geschichte der Menschheit, künstliche Intelligenzen oder ein Avatar des eigenen Selbst? Oder doch etwas gänzlich Unerwartetes? „,I AM (VR)‘ ist eine Reise, die dich an einen Ort führt, der in dir verborgen ist“, erklärte Kennedy. „Eine Art Online-Träumen, bei dem du ein wandernder Geist ohne Körper bist. Es ist eine dynamische innerliche Simulation, bei der du gleichzeitig Beobachter:in und Beobachtete:r bist.“ Für die in Berlin arbeitende Theater-Regisseurin ermöglicht die Technologie der virtuellen Realität den Menschen, sich ihres realen Lebens neu bewusst zu werden. „Es ist eine Technologie, die uns zeigt, wie wir mit der Realität, unserem normalen Leben interagieren“, sagte sie in einem Online-Künstler:innengespräch anlässlich der digitalen Weltpremiere von „I AM (VR)“ im Theater Commons in Tokio. „Es ist ein Werkzeug, das uns erkennen lässt, was Realität überhaupt ist“.

Susanne Kennedy studierte Theaterregie in Amsterdam, ab 2011 arbeitete sie an den Münchner Kammerspielen, erhielt Einladungen u.a. zum Theatertreffen, zur Ruhrtriennale oder zu den Wiener Festwochen. Nach „Coming Society“ (2019) und „Ultraworld“ (2020) an der Berliner Volksbühne ist Kennedys aktuelle Arbeit „I AM (VR)“ eine weitere dystopisch rätselhafte Untersuchung von Identität und Subjektivität, Traum und Wirklichkeit, die sie zusammen mit Markus Selg konzipiert hat. Markus Selg ist ein Multimedia-Künstler, der die Dynamik zwischen archaischem Mythos und Computertechnologie in Form von digitaler Malerei, Skulptur, immersiven Installationen, Theater und VR erforscht. Zusammen mit Rodrik Biersteker wurde er 2020 für „Bestes Bühnen-/Videodesign“ mit dem Faust-Preis ausgezeichnet.

Rodrik Biersteker studierte Design für virtuelles Theater und Spiele in Utrecht und konzipiert, erforscht und entwickelt als interdisziplinärer Künstler vor allem Video- und interaktive Technologien im theatralen Kontext.

10.09.2021

HYBRID PLAY #RealityCheck, 22. – 31. Oktober 2021, #2 – 2021

Spielen bedeutet, nach und nach die Regeln zu reaktualisieren. Oder Regeln zu schaffen, die ständig neue Aktualisierung erfordern. Es gibt ein Kontinuum zwischen Gaming und Spiel. Beides braucht Regeln. Am einen Ende des Spektrums steht die Schleife. Am anderen Ende eine offene Form. (Hito Steyerl, in: Ein Panzer auf einem Podest, 2018) Im Mittelpunkt des 10-tägigen Festivals HYBRID PLAY stehen interaktive Installationen, interdisziplinäre und partizipative Theater- und Musikperformances sowie GameFormate, die sich neugierig, risikofreudig und vor allem spekulativ mit digitalen Formen des Erzählens beschäftigen, mit digitalen Ästhetiken experimentieren und neue Interaktionsräume eröffnen. In Mischformen von digitalen und analogen Räumen treffen Publikum und Künstler:innen aufeinander und können in verschiedenen Settings wechselnde Rollen einnehmen: Zuschauer:in, Spieler:in, Beobachter:in … Programmatisch unterzieht HYBRID PLAY das Theater einem #RealityCheck, (unter)sucht die Kunst im Zeitalter digitaler Transformationsprozesse, inmitten rasender Entwicklungen von virtuellen Welten, Avataren, Epic-Games, Metahumans oder AI-Storytelling. In ausgewählten Arbeiten und Konzepten können Zuschauer:innen unbekannte Perspektiven erkunden, können agieren und entscheiden, spielerisch und ohne Angst vor Konsequenzen: Wie lassen sich komplexe Herausforderungen wie der Klimawandel meistern? Welche Skills benötigen Politiker:innen der Zukunft? Im hybriden Utopie-Game „New Radicare“ von weltuebergang spielen geladene Gäste miteinander und gegeneinander, in einem Situation Room für gemeinsames öffentliches Denken und Austesten gesellschaftlicher Strategien. Im interaktiven Kartenspiel „I want to believe“ setzen sich K TV mit dem Themenkomplex von Meinungsbildung und Öffentlichkeit auseinander. Im Mittelpunkt stehen die Besucher:innen, die im Talkshow-Setting als Expert:innen auf dem Podium oder als Follower:innen auftreten. Die Music-Show „Songs of Cyborgeoisie“ von BBB_ ist aus der Sicht verschiedener künstlicher Intelligenzen geschrieben, die über eine Welt der nahen Zukunft berichten – erlebbar als Single-Player-Game oder als interaktive Installation mit Live-Musik. Chez Company schicken aus einer Schaltzentrale Avatare ins Draußen–Welches Stadtbild entsteht aus den subjektiven Geschichten, die sie uns übermitteln? Was sind Übersetzungsfehler und was Entdeckungen? Das Smartphone- Game “Loulu” von onlinetheater macht Manipulationstaktiken und Diskursverschiebungen „neurechter“ Netzwerke erfahrbar und zeigt, dass soziale Internetplattformen perfekte Keimzellen zur gezielten Radikalisierung sein können. Robert Henkes und Anna Tskhovrebovs aktuelles Projekt „CBM 8032 AV“ für fünf Commodore-Computer aus dem Jahr 1980 verbindet eine besondere Neugierde auf aktuelle wie historische Techniken der elektronischen Musik und digitalen Kunst, auf die ästhetischen Besonderheiten faszinierender „Blackboxes“ und „Spielzeuge“ wie Synthesizer oder Computer. Für die gesamte Dauer des Festivals wird der Große Saal des Festspielhauses Immersionsraum und Bühnensetting zugleich: Die performative Installation „Niemandsland” des Schweizer Künstlers Dimitri de Perrot verwandelt die Bühne mit einem hybriden Spiel zwischen Theater, Konzert, Installation und Party in einen Ort der Reflexion und Inspiration. In seiner „Disco des Alltags“ kann sich das Publikum frei bewegen–und gleichzeitig das Spiel zwischen DJ und Publikum als ein Bühnenstück ohne Worte erleben. Ebenfalls für die gesamte Dauer des Festivals wird das Kollektiv ArtesMobiles in einem Try-Out-Showing das Projekt „System Failed“ präsentieren, erproben und weiterentwickeln. In Kooperation u.a. mit ZKM | Karlsruhe, CCC, CTM, Akademie für Theater und Digitalität Dortmund und NEXT LEVEL – Festival for Games wird in den folgenden Monaten eine partizipative Performance entstehen, die sich mit Herrschaftsstrukturen im sogenannten smarten Zeitalter auseinandersetzt und algorithmische Regierungstechniken spielerisch erfahrbar macht.

10.09.2021

Die Follower von Ø – Trond Reinholdtsen im Gespräch mit Harry Lehmann und Christine Wahl, #2 – 2021

Herr Reinholdtsen, Sie arbeiten an der Zukunftsmusik! Sie entwickeln mit Ihrer Norwegian Opra großformatige philosophische Opernprojekte, in denen die Musik vollständig mit virtuellen Instrumenten eingespielt wird. Jetzt kommen Sie zu den Dresdner Tagen der zeitgenössischen Musik nach HELLERAU. Was werden Sie dort zeigen? Es geht um eine seltsame, mystische Gruppe von Verlierer: innen und Ausgestoßenen aus dem Lumpenproletariat, dem Prekariat. Sie nennen sich „Die Follower von Ø“ und werden ihr affirmatives Agitprop-Oratorium „Zu den Waffen! Zu den Waffen!“ aufführen. Für die (wenigen) unter Ihnen, die den Hintergrund nicht kennen: „Die Follower von Ø“ sind hyperbegeisterte und manchmal etwas radikalisierte Zuschauer:innen, die sich sehr oft meine YouTube-Filmreihe „Ø“ anschauen und sie zu interpretieren versuchen. Ein Teil dieser „Ø“-Serie war 2018 auf der Münchener Biennale zu erleben: Trollartige Wesen mit Bauschaumköpfen sangen mit großer Inbrunst Schlüsselsätze der Philosophie. Die Protagonisten der „Ø“-Filme haben sich freiwillig und komplett von der Bürokratie, der Dekadenz, dem digitalen Lärm und überhaupt der ganzen Idee eines „Außen“ isoliert. Sie nennen es „das System“ und haben sich vor ihm in einem entlegenen schwedischen Dorf im Keller verbarrikadiert. Dort planen sie „Das Ereignis“, eine mystische Aktion von weltveränderndem Ausmaß. Leider sind ihre vorbereitenden Recherchen,ihre philosophischen und politischen Überlegungen, ihre methodischen Experimente in Kunst und Alchemie in eine zentripetale, halb inzestuöse Sackgasse geraten; ihr „Projekt“ hat sich ein wenig in der Theorie verloren. Sie bezeichnen Ihre Norwegian Opra als „die Geburt der Oper aus der Krise der zeitgenössischen Musik“. Worin besteht diese Krise? Das ist, um ehrlich zu sein, eine sehr langweilige Krise. Wen interessiert die schon? Vielleicht ein paar Deutsche. Und mich, natürlich. Es ist eine echte und katastrophale Krise, aber auch eine ermüdende und redundante. Unterm Strich bleibt die Tatsache, dass sich die zeitgenössische Musik in einem traurigen, dunklen Zustand befindet, und ich bin nicht wirklich in der Lage zu analysieren, wie es dazu gekommen ist. Ist es nicht so, dass es der ganzen Szene an Erfindungskraft mangelt, und das schon seit den siebziger Jahren? Als die visuelle Kunst in die Phase der Entmaterialisierung eintrat und ihre Medienspezifität verlor, folgte die Musik nur sehr langsam. Es gab zwar einzelne aufregende Ausbrüche, aber unser geliebtes Genre scheint immer wieder in eine konterrevolutionäre Position zurückzufallen. Können Sie diesen musikspezifischen Konservatismus bitte etwas genauer beschreiben? Für mich ist die zeitgenössische Musikwelt sehr akademisch, im schlimmsten Sinne des Wortes. Es gibt bestimmte Codes und unausgesprochene Regeln (was manchmal fälschlicherweise als „Handwerk“ bezeichnet wird). Die muss man befolgen, um zu zeigen, dass man zu diesem System dazugehört. Aber Akademismus ist immer ein Zeichen von Angst – Angst vor der Anarchie der Erfindung, der Neuheit und des Dilettantismus. Deshalb bewachen wir die zeitgenössische Musik mit superstarken Institutionen: mit Akademien, Festivals, Ensembles, Orchestern, dem Konzert und den Auftragswerken. Aber Institutionen, die von der Logik der Angst getrieben werden, wählen im Ergebnis immer die pragmatischsten Projekte und unterstützen die Werke des geringstmöglichen Widerstands. In der Tat: eine katastrophale Krise. Wie will die Norwegian Opra da herauskommen? Der Versuch ist, genau diese institutionellen Koordinaten, also die Infrastruktur der Produktion, infrage zu stellen. Und damit musste ich, logischerweise, ganz allein anfangen: Kein Geld, kein Publikum, alles wurde in meinem Wohnzimmer produziert. Auf existenzieller und persönlicher Ebene war die Krise damit gelöst, alles andere wird sich noch zeigen müssen. Dem „Theorie- und Propaganda-Department“ zufolge hat die Norwegian Opra viel vor: Sie will eine Art Parallelaktion zu Richard Wagners berühmtem Festspielhaus in Bayreuth sein. Was fasziniert Sie heute an Wagners Idee des Gesamtkunstwerks? Der Bezug auf Wagner ist, auf seiner grundlegendsten und banalsten Ebene, ein Nostalgietrip: eine Sehnsucht nach einer Zeit, in der die Musik im Zentrum der Künste, der Politik und der Philosophie stand und dazu beitrug, die bestimmenden Mythen von Humanität und Fortschritt zu konstruieren und neu zu interpretieren. Das ist die Musik vor der Krise – zumindest ist das meine Fantasie. Die Idee des Gesamtkunstwerks wurde – wie die Leser:innen natürlich wissen – auf dem Höhepunkt von Wagners revolutionärer Tätigkeit formuliert, mehr oder weniger während der Flucht aus Dresden, wo er, Bakunin und der Rest der Bande Barrikaden errichtet und gefährliche Pamphlete veröffentlicht hatten. In seinem Text „Die Kunst und die Revolution“, den er ein Jahr nach dem Erscheinen von Marx‘ „Kommunistischem Manifest“ verfasste, führt Wagner den Begriff des Gesamtkunstwerks ein und signalisiert damit, dass es eine starke Verbindung zwischen der Idee des Gesamtkunstwerks und dem politischen Aufbruch gibt. Er träumte aber auch von einer Rückbindung an das griechische Drama des Aischylos, wo die Kunst eng mit dem öffentlichen Leben, der Religion und dem Staat verbunden war. Wie Sie sehen, gibt es hier vieles, was überaus faszinierend ist: Ich habe natürlich vor, all das zu tun. Hätte es für Sie eigentlich eine berufliche Alternative gegeben? Nein, ich war immer monoman. Gekürzte Fassung; das vollständige Interview erschien in Theater der Zeit, März 2021.

10.09.2021

Niemand kann irgendwem eine Stimme geben, #2 – 2021

Golnar Shahyar im Interview mit der VAN-Redakteurin Merle Krafeld über die Musikalität verschiedener Sprachen und die Diversifizierung des Musikbetriebs. In Berichten über dich heißt es, du beziehst dich in deinem Songwriting auf persische Musik – was ist damit gemeint? Persischer Folk? Klassische persische Musik? Golnar Shahyar: Folk hat im Iran immer noch eine sehr starke zeremonielle Funktion, ist archaisch. Die Klänge unterscheiden sich erheblich von Region zu Region, wie sich auch die Sprachen unterscheiden. Der Iran ist kulturell sehr divers. Klassische persische Musik studiert man, man lernt sie bei einem Meister. Die Musik hat einen höheren sozialen Status, genau wie europäische klassische Musik hier. Aber irgendwann war diese Musik auch mal Teil der Folk-Musik. Und was davon findet Einfluss in dein Songwriting? Das ist sehr schwer für mich zu sagen. Im Iran herrschte nach der Revolution ein Gesangsverbot für Frauen. Auch Live-Musik war oft verboten, Konzerte habe ich im Iran wirklich nicht oft erlebt. Wir hatten die Revolutionslieder und Kriegslieder. Und Tasnif, das ist so etwas wie ein ganz altes iranisches Songwriting. Und dann kam MTV [lacht]. Aber diese Musik war nicht repräsentativ für meine Generation. Für mich ist es extrem schwer, mich einzuordnen. Du singst in vielen verschiedenen Sprachen, vor allem Farsi und Englisch. Was noch? Ich habe in meinem Repertoire auch Stücke auf Kurdisch, Sephardisch und in einer Fantasiesprache, die ich gerne benutze, wenn ich das Gefühl habe, dass Lieder noch nicht bereit sind für einen Text. Manchmal sind sie auch nie bereit. Und manche Kompositionen werden erst durch die textliche Message rund. Ändert die Sprache deine Art zu komponieren oder zu singen – weil die Sprachen zum Beispiel mit anderen Lauten oder inhaltlich mit anderen Bildern funktionieren? Auf jeden Fall! Jede Sprache hat einen eigenen Klang und ein eigenes Gefühl. Ich liebe es auch, auf Arabisch zu singen und Arabisch zu hören. Die Klänge dieser Sprache sind unglaublich schön für Gesang. Deutsch ist schwer für mich [lacht]. Auf Farsi bleibt zum Beispiel vieles offen, hat mehrere Bedeutungen. Jede Sprache bietet andere Räume, andere Bilder, andere Klänge, andere Vorstellungen. Sind für dich Sprache und musikalisches Material verbunden? Benutzt du zum Beispiel auch das iranische Dastgah- System, wenn du auf Persisch singst? Ich kann iranische Skalen auch auf einen englischen Text singen. Aber das klingt so witzig! [lacht] Unsere Ohren sind das einfach nicht gewöhnt. Es gibt ja schon so etwas wie eine Sprachmelodie, über die die Skalen mit den Sprachen verbunden sind. Neben dem Komponieren meiner eigenen Musik, suche ich auch meine eigene Interpretation der alten iranischen traditionellen und Volksmusik sowie der alten Tasnifs. Das bedeutet, dass ich nach dem iranischen Dastgah-System singe, aber mit neuen Stimmfarben, Stimm- und Arrangementansätzen. Bei meinen eigenen Kompositionen denke ich manchmal aus der Perspektive des Dastgah-Systems und entwickle die Melodien in diesem System. Es ist jedoch meine bewusste Entscheidung, meine eigene Interpretation und Ausdruck zu finden, was mich nicht als typisch iranische klassische Sängerin kategorisiert. Für mich klingen deine Stücke sehr lebendig und frei, ich habe das Gefühl, es wird viel improvisiert. Unsere Lieder sind komponiert: die Struktur und bestimmte Melodien. Aber wie ich zum Beispiel in eine Melodiereinkomme – das ändert sich bei jedem Konzert. Und es gibt immer Teile, die ich für mich ganz frei lasse, bei denen ich mich auf der Bühne überraschen lasse, was passiert. Du hast kürzlich einen offenen Brief geschrieben über die mediale Nichtbeachtung von Musikschaffenden mit migrantischem Hintergrund in Österreich … Ich arbeite seit fast zehn Jahren in Österreich. Im Musikbusiness herrschen dort Klischees von Kulturen, die mit den eigentlichen Kulturen nichts zu tun haben. Dadurch werden Künstler:innen gezwungen, die eigene Kultur möglichst exotisch darzustellen – weil sie sonst einfach gar nicht auftreten können. Auch das Ausbildungssystem spielt da eine Rolle: Man kann nur europäische Klassik, amerikanischen Jazz und angelsächsischen Pop studieren. Vom Musikjournalismus werden wir häufig übersehen. Wenn wir dann doch mal vorkommen, werden wir nicht als Künstler:innen betrachtet, als Spezialist:innen, sondern als exotisches Objekt. Es wird auch nie darüber gesprochen, dass „Weltmusik“ ein problematischer, diskriminierender Begriff ist. Der Begriff wurde als Marketing-Instrument erfunden, aber es ist einfach unmöglich, so viel diverse Musiken unter einem Begriff zu beschreiben. Hast Du da konkrete Vorschläge? Dieses Thema verdient eigentlich ein eigenes Interview. Die marginalisierten Kulturen brauchen mehr Raum und Macht im musikalischen Ökosystem als Ganzes. Und das muss sich organisch entwickeln. Niemand kann irgendwem eine Stimme geben – die Menschen haben schon eine Stimme. Sie wissen, wer sie sind und was sie wollen. Sie brauchen nur den Raum, Zeit und den Glauben, dass sie es schaffen können. Hier spielt Bildung eine entscheidende Rolle. Die Musikhochschulen sollten ihre Türen so bald wie möglich für diese marginalisierten Kulturen öffnen. Wir brauchen mehr Musiker:innen, die musikalische Vielfalt verstehen, sie respektieren und praktizieren können. Dann könnten wir gemeinsam ein Verständnis dafür entwickeln, was unsere zeitgenössische Musiksprache ist, denn die besteht ganz sicher nicht nur aus der weißen europäischen und amerikanischen musikalischen Identität.  Gekürzte Fassung; das vollständige Interview erschien am 7. Oktober 2020 im Online-Magazin OUTERNATIONAL www.van-outernational.com

10.09.2021

Über die Mauer, #2 – 2021

Der Titel ist Programm: In „Über die Mauer“ überrascht Kandinsky, den meisten nur als Maler bekannt, mit einem Stück für die Bühne, das vom Schaffensprozess eines Werks erzählt. In einem ebenso ernsthaften wie amüsanten fiktiven Dialog zwischen Künstler:in und Zuschauer:in gibt er Einblick in die Sicht des Malers, der aus der Zweidimensionalität des Bildes ausbricht und sie ins Dreidimensional-Räumliche des Theaters erweitert. Kandinsky macht Wort und Klang, Bewegung und Tanz, Licht und Farben – also Hören und Sprechen, Sehen und Fühlen sowie das transzendierende Element – gleichwertig als theatralische Kunstaktion erlebbar. Ein vielschichtiges, theatralisches Geschehen entsteht. Die Choreografin Arila Siegert setzt diese Textvorlage gemeinsam mit dem künstlerischen Team um, mit dem sie 2019 am Anhaltischen Theater Dessau die international beachtete Aufführung von Kandinskys Klangoper „Violett“ inszenierte. Es performen die Sängerin und Tänzerin Isabel Wamig, die Schauspieler:innen Kerstin Schweers und Jörg Thieme. Die Musik komponiert Ali N. Askin, das Bühnenbild und die Kostüme entwirft Marie-Luise Strandt, für das Lichtdesign sorgt Susanne Auffermann. Der Künstler Helge Leiberg kontrapunktiert und erweitert die Szene mit Live-Malerei. Arila Siegert über Choreografie Der Drang zum Choreografieren war immer da und wurde durch Improvisation im NKT befördert. Dieses Selbst-Erfinden ist ja der Ausgangspunkt. Man wollte sich äußern durch Bewegung. Und durch die wachsenden Fähigkeiten, auch aus der klassischen Technik, konnte man sich immer freier und extremer bewegen. Das Choreografieren ist ein Bündeln von Bewegungsimpulsen aus Gedanken und Emotionen, die man sonst nicht ausdrücken kann. Für mich ist das auch eine Grundlage fürs Inszenieren. Die hintergründige seelische Situation der Figuren, die nicht in Worte zu fassen ist, versuche ich zusammen mit der/dem Darsteller:in/Sänger:in über Bewegungschoreografie herauszufiltern und sichtbar zu machen. / Der Anstoß kommt bei mir von innen, und das Ziel ist es, dieses innere Leben nach au en, in einen Dialog zu bringen, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Diese Materialisierung, diese Gestaltung ist ein ganz aufregender Vorgang. Erst ist nichts da – und dann ist was entstanden und sichtbar geworden. Das Wichtigste ist sowieso unsichtbar. / Die erste Anregung kommt für mich aus der Musik. Es macht mir einfach Spaß, mich damit auseinanderzusetzen, wie man zum Beispiel einen Streit, eine Konfrontation unter den verschiedensten Aspekten choreografisch ausdrücken kann, damit er lustig, tragisch, traurig oder absurd erscheint. Beim Film und Fernsehen interessieren mich vor allem Schnitt- und Kameratechnik, insofern sie ein Denkschema aufzeigen und die Vorgänge rhythmisieren. Ich lese gern und viel. Ich brauche das Lesen auch, um Stille zu finden und nachzudenken. Ohne Musik. / Ich wollte damals schon ein Tanztheater gründen, bei dem das Individuum mehr Eigenleben bekommt. Das Herausbrechen des Einzelnen aus der Vermassung war immer mein Thema. In der DDR lief man Gefahr, eine echte Nummer zu werden. Das Individuelle wurde als etwas Unkontrollierbares gesehen. Aber auch heute ist es „teuer“, individuell zu sein. Aus: Regine Herrmann (Hrsg.): Arila Siegert. Tänzerin, Choreografin, Regisseurin. 2014. Im Auftrag der Akademie der Künste, Berlin, S. 96

10.09.2021

Im Umbruch, #2 – 2021

Ein tänzerischer Dokumentarfilm über drei ostdeutsche Künstlerinnen zwischen Alltag und Revolution, Kunst und Kulturbetrieb, Eigen- und Gemeinsinn und die Frage, was bleibt vom Gestern im Heute. Mit Fine Kwiatkowski, Daniela Lehmann und Cindy Hammer. Eine Gesellschaft im Umbruch: Das ist die Diagnose unserer Zeit. Doch wie fühlt sich ein gesellschaftlicher Umbruch an? Für die italienische Soziologin Barbara Lubich begann dieser Film mit einer Forschungsarbeit zum subversiven Tanz in der DDR. Sie zog 1998 aus dem Norden Italiens in den Osten Deutschlands. Bei ihren Recherchen begegnete sie Lutz Dammbeck, Christine Schlegel, Hanne Wandtke und vielen anderen. Und immer war da die Rede von einer besonderen Frau. Einer tanzenden Ikone. Fine Kwiatkowski. Fine galt als provokativ, experimentierfreudig, unangepasst und war für Künstler:innen wie Publikum eine Projektionsfläche des politischen Aufbegehrens. Barbara Lubich besucht sie in Mecklenburg-Vorpommern. Fine beginnt in langen Gesprächen von ihrem Leben zu erzählen. Aus wissenschaftlichen Interviews werden Dreharbeiten für eine Langzeitbeobachtung, aus den Fragen über die Vergangenheit Fragen über das Jetzt. Zugleich begegnet Barbara Lubich in Dresden Daniela Lehmann, Jahrgang 1979. Auch sie ist Tänzerin. In der DDR sollte sie Turmspringerin werden. Aber irgendwann wollte sie nicht mehr springen. Heute pendelt sie zwischen den Welten, zwischen Dahab, wo die Revolution zum Stillstand gekommen ist und Dresden, ihrer Heimatstadt, zwischen ihrem Beruf als Tänzerin und ihrer Rolle als Mutter. Und dann erscheint Cindy Hammer auf der Bildfläche. Sie wurde im Jahr des Mauerfalls geboren. Mit 11 ging sie auf das Internat der Palucca-Schule, mit 16 verfolgte sie ihre Ausbildung weiter, während ihre Eltern ein neues Leben weit jenseits der ehemaligen Grenze wagten. In ihrem Tanz vereint sie Ballett und Street Dance mit der Bildwelt von Hollywood und erfindet dabei etwas Neues, Humorvolles und zugleich zutiefst Irritierendes. Sie weiß, was sie will. Die Welt steht ihr offen. Doch woher weiß man, wann ein neuer Akt beginnt?

10.09.2021

Residenzprogramm HELLERAU, #2 – 2021

Künstler:innen forschen, erproben, verwerfen, erschaffen, präsentieren. HELLERAU ermöglicht in Zusammenarbeit mit dem Fond Darstellende Künste Raum und Zeit für 95 #TakeCareResidenzen. Die Schriftstellerin und Filmemacherin Jovana Reisinger und das Trio „Patterns of Paradyze“ mit Kathrin Dröppelmann, Margarete Kiss, Leon Lechner geben auf den kommenden Seiten Einblicke in ihren Rechercheprozess.

Heimat

Von Jovana Reisinger, die sich in ihrer Recherche mit dem Heimatbegriff und der Anti-Heimat-Kunst beschäftigt (Fassung vom 31. Mai 2021). L.L. schickte mir einst ein Foto von sich auf einem Berg, umgeben von Latschenkiefern, tiefhängenden Wolken und anderen Berggipfeln. Seine Haare waren zu süßen Zöpfchen gebunden und er zog eine cute Schnute, während er verschämt blinzelnd in die Kamera guckte. Ich fand ihn sehr attraktiv, zeigte er sich so gar nicht als Katalog-Naturbursche. Dieses Porträt kam unvermittelt mit einem Spruch, der mich an Mütter und Fotoalben aus den 1990er Jahren denken ließ („Bin hoch hinaus“). Dennoch, dieser Mann schien wie geschaffen für den Gipfel (für alle Gipfel!) und ich antwortete umgehend: „Du siehst gut aus in der Landschaft“. Und obwohl ich ihm das schrieb, ging er nie mit mir wandern (uff!). Stattdessen nahmen L.B. und ich einen Mietwagen und fuhren aus der Stadt raus, hinein in die Bergwelt. Die Aufregung über die bevorstehende Natur-Erfahrung ließ uns entzückt kichern und eine Schlagerplaylist heizte die Stimmung weiter an. Zum Glück regnete es seit Tagen unentwegt und das Wetter gelobte erst ab den Mittagsstunden Besserung, so konnten wir getrost ausschlafen und entspannt einkehren (deftiges Mittagessen!), ehe wir die Wanderung antreten würden (vgl.: „Der Weg ist das Ziel“, „Auch der längste Weg beginnt mit dem ersten Schritt“). L.B.’s blaue Patagonia-Daunenjacke schmiegte sich nicht nur elegant in die Landschaft des rauschenden Gebirgsflusses, den wir stromaufwärts wanderten, sondern gliederte sich ganz geschmeidig in die Masse der anderen dünnen, dunkelblauen Daunenjacken ein, die mit uns vom tatsächlich so ausgeschilderten Wandererparkplatz startete – was uns gleichermaßen amüsierte, wie abstieß. Die ausrangierte Wander-Kleidung meiner Tante suggerierte zweifelsohne, dass ich nicht nur eine regelmäßige Tourengeherin bin (völlige Fehleinschätzung), sondern auch, dass ich Wert auf Qualität und Marken lege – und über das nötige Kapital verfüge (Nein!). Ich ging also als Profi durch. Leider war es angenehm kühl, so dass die Hose mit den vielen Reißverschlüssen nicht zum Einsatz kam, die mich als eine mit Sinn für sich permanent verändernde Wetterlagen gezeigt hätte. Mir gefällt die Vorstellung, in einer langen Hose loszugehen, zwischendurch auf Kniehöhe und dann an den Oberschenkeln die Reißverschlüsse zu öffnen und jeweils die unteren Teile zu lösen. Drei-Hosen-in-einer finde ich toll. Ich liebe praktische Dinge, aber besonders schön finde ich das Gefühl der Sicherheit, die (High-Tech-)Funktionskleidung ausstrahlt. Das Versprechen, für jede Situation ausgestattet zu sein (survival mode: on), muss allerdings mit der Attitüde getragen werden, sich niemals für das Overequipped-sein zu schämen (Motto: „Vorsicht ist besser als Nachsicht“). Mich nervt das ewige Sich-grüßen am Berg, was ich entweder übertrieben engagiert oder verstohlen nuschelnd tue – was mich letztendlich wohl immer als unsichere Städterin outen wird. Eine Weile lang stand ich auf einer Anhöhe und betrachtete die an der Hütte glücklich konsumierenden Menschen in ihrem Survival-Couture-Style, freudig miteinander plaudernd, als wären alle einander bekannt. L.B. war mit seinem Outfit schier nicht mehr auszumachen und kam irgendwann mit einem Bier zu mir zum Aussichtspunkt, was mich freute – denn so ein Getränk würde nach so einer Anstrengung ganz besonders köstlich schmecken. Es sollte sich nicht nur herausstellen, dass für die meisten unserer Begleiter:innen diese hübsche Hütte das Ende der Wanderung war (schönes Ziel!), sondern auch, dass die restliche Zeit der Gebirgsfluss ständig aufs Neue überquert werden musste, um bis zu den Wasserfällen in der Schlucht zu gelangen. Die anfängliche Unsicherheit wich einer ungeahnten Abenteuerlust und wir sprangen von Stein zu Stein und suchten flink die Wege über das eiskalte Wasser (nur ein Fuß landete darin, blieb aber dank der hochqualitativen Schuhe trocken, danke Tante). Ich spürte mein Herz klopfen und mochte es, auch mal schneller als L.B. am anderen Ufer zu sein, der mir aber meist die Hand reichte, um mir über knifflige Passagen zu helfen. Die Wolken rasten an diesem Tag so schnell, wie der Fluss dahin rauschte und die letzten Meter glaubten wir, in ein fürchterliches Gewitter zu kommen (da sind wir einmal in der Natur!) gingen aber weiter. Doch dann, just in dem Moment, als wir vor dem Wasserfall auf einen Felsen kletterten, um darauf unsere Jause zu verzehren, brach die Sonne durch und die Umgebung zeigte sich im schönsten Kitsch. Die Felsen, Höhlen, Kiefern, Bergblümlein, Heilkräuter und das tosende Geräusch ließen mich glauben, dass ich dringend in ein Bergdörflein ziehen müsse, um wirklich glücklich zu werden. Ich schoss viele Fotos. Überwältigt und froh. Völlig high. Einsam in der Schlucht. Die Anderen hatten wir abgehängt. Die ganze Natur nur für uns. Eins davon schickte ich L.L. Er antwortete: Du bist schön in der Landschaft. Und ich wusste, es stimmt. Denn das hier war perfekt. L.B. lachte und ich wusste nicht, warum. Ich lachte und erinnerte mich an einen Moment im alpinen Teil des botanischen Gartens in Berlin, als L.K. und ich den schönsten Baum (Tränen- Kiefer) fanden und uns schworen, für immer zusammen zu bleiben. Die Natur löst die lustigsten und feinsten Gefühle in uns aus. Schmachtend dachte ich: Liebes Drama, I’m all in! Show me what you got. Und L.L. hat den nächsten Wandertag schon wieder abgesagt. #TakeCareResidenzen ist ein Förderprogramm des Fonds Darstellende Künste im Rahmen von NEUSTART KULTUR. Realisiert durch das Bündnis internationaler Produktionshäuser, dem Zusammenschluss der 7 größten Institutionen für die freien darstellenden Künste in Deutschland, gefördert von der Bundesregierung für Kultur und Medien.

Paradyze Me

Kathrin Dröppelmann, Margarete Kiss, Leon Lechner (Patterns of Paradyze) Wir recherchieren zu heterotopischen Entwürfen für eine inter-spezielle Kommunikation in zeitgenössischen Gärten vor dem Hintergrund widerständiger Praxen von Tieren, Pflanzen und (Nicht-)Menschen. Welche Formen einer gemeinsamen Sprache entwickeln sich, wenn der Mensch nicht mehr bestimmt? Wo finden sich Beispiele dafür in den Gärten Helleraus? Ausgehend vom Begriff des Paradieses entwickeln wir eine vielgestaltige Methodik, bestehend aus dem gemeinsamen Lesen von Theorie, Spaziergängen und Zaungesprächen in Hellerau. Den Kulturgarten HELLERAU nutzen wird zur Sichtbarmachung unseres wachsenden Wissens und Austauschs: Durch den performativen Akt der Pflanzung eines Brennnesselfeldes wollen wir einen parallelen Wachstumsprozess zu unseren Gedanken verdeutlichen. Nicht im Sinne eines fertigen Produkts oder mit einem Anspruch der Objektivität, vielmehr geht es uns darum, die ästhetische Praxis nach ihrem Wissen zu befragen: Welche Art von Wissen kann die Kunst produzieren? Im Kollektiv verhandeln wir uns und unser Vorgehen. Verhandeln heißt in diesem Sinne: sich gegenseitig zuhören, aushalten, sich kümmern, diskutieren, streiten, nachgeben und lachen können darüber. Privateigentum vs. Andere Eigentumsformen, Communitylandtrust, Genossenschaft,… Garten Ein Garten ist ein abgegrenztes Stück Land, in dem Pflanzen oder Tiere vom Menschen in Kultur genommen und somit gepflegt (kultiviert) werden. Gärten sind im Gegensatz zu Parks meist private Flächen. Wer sind die Besitzer:innen? John Locke sagt: „Die Arbeit seines Körpers und das Werk seiner Hände sind, so können wir sagen, im eigentlichen Sinne sein Eigentum. Was immer er also dem Zustand entrückt, den die Natur vorgesehen und in dem sie es belassen hat, hat er mit seiner Arbeit gemischt und ihm etwas Eigenes hinzugefügt. Er hat es somit zu seinem Eigentum gemacht.” (TTG II 27, 216 f., John Locke: Two treatises of Government, England, 1689). Garten als Schutzraum Der Garten als Kontrollraum oder als Beziehungsgemeinschaft? Vegetationsgemeinschaften (Nicht-)Mensch/Tier/Natur Vegetationsgemeinschaft beschreibt den Typus von Pflanzenbeständen, die eine sehr ähnliche Artenzusammensetzung haben. Sie entsteht, weil sich unter bestimmten Standortbedingungen nur eine spezifische Gruppe von Pflanzenarten ansiedeln und halten kann. Die Arten stehen in Wechselbeziehung zueinander. Faktoren für das Zusammenleben sind das Klima, die gegenseitige Unterstützung und auch die Konkurrenz. Ändern sich die Standortfaktoren, gehen die Pflanzengesellschaften in andere über. Dieser Prozess wird als Sukzession bezeichnet. Paradies Das Wort „Paradies“ stammt aus dem Alt-Iranischen und meint „Umzäunung“. „Chortos“, von dem sich „Garten” ableitet, ist indogermanisch und bezeichnet einen umfriedeten, behütenden Ort. Wer darf rein und wer darf es nicht? Zaun Der Zaun kann eine Abgrenzung zum Außen bilden oder auch ein Areal umfrieden. Im Falle des Gartens schützt er einen menschengemachten Raum, einen Lebensraum, der explizit Menschen sowie Nicht-Menschen aus- und einschließt. Durch unser Interesse an einer Mauer entstand mit der Eigentümerin ein Gespräch. Sie erklärte uns, warum diese Mauer in DDR-Zeiten entstanden ist: Sie sollte die Abgase der Trabis und Wartburgs, die die Straße neuerdings hinauffuhren, vom Kuchenteller fernhalten. Intervention: Brennnesselfeld Wir bauen einen 7-Meter-Zaun aus Unkraut. Unkraut: das „Un-“ hat immer das Potenzial, widerständig und wichtig zu sein. Die Brennnessel und ihre Rhizome wachsen und entwickeln sich parallel mit uns und unserem Wissen, vernetzen und verzweigen sich. Der erste Monat ist vergangen und unser Zaun wächst nicht. Vielleicht, weil die Brennnessel nicht von uns zum Zaun-Bau instrumentalisiert werden will? Wir wissen es nicht. „If the Earth is Planet Garden [Gilles Clément] we should all be gardeners […]“ Maria Paula Diogo, Ana Simões, Ana Duarte Rodrigues and Davide Scarso, Gardens and Human Agency in the Anthropocene, S.96,.l. 8, First published 2019 by Routledge

10.09.2021

Voices: Victoria Lomasko, #2 – 2021

Victoria Lomasko war Artist in Residence beim Festival „Karussell – Zeitgenössische Perspektiven russischer Kunst“ im Januar 2020. Damals ahnte kaum jemand, dass das folgende Jahr so bewegt werden würde: die Pandemie, die Proteste gegen die gefälschte Präsidentschaftswahl in Belarus, der Giftanschlag auf Alexej Nawalny. Johannes Kirsten, Kurator von „Karussell“, sprach mit Victoria Lomasko anlässlich ihres von Januar bis Sommer 2021 regelmäßig erschienenen gezeichneten Tagebuchs über die aktuellen Ereignisse.  Wie hast du die Präsidentschaftswahlen in Belarus und die sich anschließenden Proteste wahrgenommen? Für mich ist das Teil eines großen Themas. Vor ein paar Jahren habe ich angefangen, Material für ein Buch über den postsowjetischen Raum zu sammeln. Während der Pandemie, als die Revolution in Minsk begann, änderte ich meine Einstellung zu diesem Buch. Vor der Pandemie war es eher von Nostalgie gegenüber der Sowjetunion getragen. Aber während der Pandemie hatte ich es auf einmal satt, in diesem Land mit seinem Regime zu sein und ich habe so gut verstanden, was in Belarus passierte. Auf einmal wusste ich, welche Geschichte ich erzählen möchte, die Geschichte von einer kompletten Befreiung von der Sowjetunion, eine endgültige Verabschiedung der Sowjetunion! Ich bin dann zur belarussischen Botschaft in Moskau gefahren. Dort waren vorwiegend sehr junge Menschen auf einer Solidaritätsaktion für die belarussischen Proteste unterwegs. Bei der ganzen Geschichte mit Belarus und auch mit Nawalny geht es nicht darum, dass Putin ein Dieb ist und er einen Palast hat und Ljoscha Nawalny ein Prachtkerl ist, nein – es geht darum, dass ein Generationswechsel stattfindet. Es gibt die sowjetische Generation, es gibt die postsowjetische Generation und es gibt eine neue Generation, die überhaupt nichts mehr von der Sowjetunion weiß und davon auch überhaupt nichts mehr wissen will. Sie möchten ein anderes Leben leben und mit dem sowjetischen Erbe überhaupt nichts mehr zu tun haben. Diejenigen, die noch aus der Sowjetunion kommen, wehren sich mit allen Kräften dagegen. Du bist nicht nur zur belarussischen Botschaft in Moskau, sondern auch nach Minsk gefahren, um mit eigenen Augen zu sehen, was passiert. Kannst du von dieser Reise berichten? Ich wollte unbedingt nach Minsk fahren. Als ich mich in den Minibus setzte, sah ich, dass ich der einzige Fahrgast war. Der Fahrer sagte, dass niemand mehr kommen würde, denn die Grenzen seien wegen der Pandemie geschlossen. Niemand werde reingelassen und weil er unsicher sei, ob meine Arbeitseinladung wirklich ausreiche, solle ich mich an der Grenze lieber in eine große Reisetasche setzen. Ich war Tag und Nacht unterwegs, um in Minsk anzukommen. „Man kann nicht zeichnen, wenn immer das Gefühl da ist, gleich einen Schlag abzubekommen.“ Dort wurde die Künstlerin Nadja Sayapin verhaftet, eine andere Aktivistin verurteilt und ich war bei der Gerichtsverhandlung dabei. Am nächsten Tag bin ich zur Kundgebung aufgebrochen, wo ich zum ersten Mal gesehen habe, wie Frauen zusammengeschlagen wurden. Das war brutal. Das sah genauso aus wie dann später hier in Moskau am 31. Januar 2021. Menschen wurden einfach auf den Boden geschmissen. Einen Teil meiner Zeit habe ich damit zugebracht, mir die Stadt anzuschauen. Ich wollte sehen, wie sich die Stadt verändert hat und welche Zeichen der Partisan:innen noch erhalten geblieben sind (gemeint sind Zeichen der Opposition, die zahlreichen Graffitis und weiß-rot-weißen Fahnen und Bänder) noch erhalten geblieben sind. Ich wollte sehen, wie das gewöhnliche Leben zu einem ungewöhnlichen geworden ist und wartete auf diese Großdemonstration, die immer sonntags stattfand. Eigentlich passiert alles spontan. Wo sich die Menschen treffen, wohin sie aufbrechen – alles passiert spontan. Die Aktivistin, die mich beherbergt hat, musste an diesem Tag woanders hin. Ihre Schwester, die nichts mit den Protesten und Kundgebungen zu tun hatte, wollte mich dennoch begleiten. Wir hatten Angst. Nichts war klar. Wenn ich festgenommen werde, werde ich dann zurückgeschickt, mit einem Einreiseverbot belegt, oder werde ich einem Gerichtsverfahren zugeführt? Ich habe bei Instagram gesehen, dass du auch am „Platz des Wandels“ warst (ein von den Demonstrant:innen so genannter Platz, ein Hof zwischen Wohnhäusern, wo auf ein Trafohäuschen ein Graffiti gesprüht wurde, das zu einem Symbolbild des Protests geworden ist). Ja, ich bin da gewesen. Ich war auch bei einer Gerichtsverhandlung gegen die Organisator:innen der Streiks. Ich habe viele Zeichnungen gemacht und eine lokale Zeitung hat Nachrichten publiziert und sie mit meinen Zeichnungen versehen. Im September 2020 hatten wir eine ganz andere Welt. Große Demonstrationen. Jetzt wissen wir überhaupt nicht, welche Zeit anbrechen wird. Ich glaube aber, dass bestimmte Veränderungen vonstatten gehen werden – nicht nur von unten, nicht nur, dass Menschen auf die Straße gehen. Es wird auch Veränderungen von oben geben.

10.09.2021

Gesichter in HELLERAU – Elisabeth Krefta, Künstlerische Mitarbeiterin der Programmleitung, #2 – 2021

Seit wann arbeitest du in HELLERAU und was sind deine Aufgaben? Ich arbeite seit der Spielzeit 2018/19 in HELLERAU und bin Teil des Programmteams. Ich bin eine der ersten Ansprechpartner:innen für Companys und Künstler:innen. Wir verfolgen ihre Arbeiten, sehen ihre Stücke oder sie haben Anfragen oder schicken uns Konzepte, die wir dann im Team besprechen und schauen, ob und wie die Stücke in den Gesamtkontext einer Spielzeit passen. Ich kommuniziere mit Künstler:innen, gehe in Vertragsverhandlungen, konzipiere Festivals und Schwerpunkte gemeinsam mit dem gesamten Programmteam. Ein wichtiger Teil meiner Arbeit ist auch der Kontakt zur freien Szene in Dresden. Da bin ich mit vielen Künstler:innen verbunden und unterstütze sie bei ihren Produktionen bei uns am Haus. Wie sieht ein typischer Tag in HELLERAU aus? Als erstes bearbeite ich die vielen E-Mails, die auf wundersame Weise über Nacht in meinem Postfach gelandet sind. Außerdem habe ich viele Meetings. Mein Job ist sehr kommunikativ, ich bin immer im Gespräch, sei es mit dem HELLERAU-Team oder mit Künstler:innen. Wir sprechen dabei zum Beispiel über inhaltliche Themen, künstlerische Formate, Planungen oder Verträge. Wie kommt ein Stück ins Programm und was ist deine Aufgabe dabei? Es gibt da zwei Möglichkeiten: Bei Uraufführungen schicken uns Künstler:innen ihre Konzepte, die wir gewissenhaft lesen. Dann treffen wir uns mit ihnen, beispielsweise auf einen Kaffee, und sprechen darüber, wo sie mit dem Stück hinwollen, wie der Produktionszeitraum ist usw. Wenn wir uns für das Konzept entscheiden, begleiten wir die Künstler:innen und koproduzieren das Stück gemeinsam. Wir legen oft einen Premierenzeitpunkt fest, geben Feedback während der Proben und bleiben während des gesamten Prozesses in Kontakt. Darüber hinaus fahren wir als Programmverantwortliche auch auf Festivals oder zu einzelnen Vorstellungen und sehen uns Produktionen an. Wenn uns da etwas begeistert oder wir denken, das könnte gut in die Spielzeit oder einen unserer nächsten Schwerpunkte passen, das sollte das Dresdner Publikum sehen, dann fragen wir nach einer Aufnahme, sprechen mit dem Produktionsbüro und den Künstler:innen und bahnen die Kooperation an. Wir bekommen sehr viele Anfragen und können leider nicht alles realisieren. Da gehört das Absagen auch dazu. Und wir stellen viele Drittmittelanträge zur Finanzierung des Programms. Kannst du dich an ein besonders beeindruckendes Erlebnis erinnern? Ich finde es schwer, ein einziges Ereignis herauszugreifen. Für mich ist die Zusammenarbeit mit allen besonders beeindruckend. Dabei spielt es auch keine Rolle, ob ich das Stück, das am Ende herauskommt, nur toll oder supertoll finde. Es ist einfach schön, wenn man in guter Zusammenarbeit etwas entstehen lässt und zur Premiere bringt. Was magst du besonders an HELLERAU? Ich mag die Stücke, die wir spielen, die verschiedenen Genres, Ansätze und Themen und die Offenheit der Kunst gegenüber. Hier wird sowohl zeitgenössische Kunst produziert als auch Diskurse geführt. Das macht mir Spaß und deshalb bin ich in HELLERAU.

09.09.2021

Neue Räume für die Kunst, #2 – 2021

Der Ostflügel am Festspielhaus wird wieder zum Leben erweckt Von Michael Ernst Hellerau ist Zukunft. So war die Gartenstadt schließlich mal angelegt: Harmonischer Lebensraum zur gesunden Entfaltung der Menschen im Einklang mit der Natur. Ein wichtiges Zentrum darin war und ist das 1911 errichtete Festspielhaus von Heinrich Tessenow. Hier flossen Bildung und Kultur zusammen, wurde kreative Entfaltung gefördert und eine Zeit lang geradezu gefeiert. Aus diesem Hort der Lebensreform entstand ein europäisches Zentrum der Künste, ein Treffpunkt namhafter Vertreter der damaligen Avantgarde. Bis – ja, bis das Ensemble entweiht und über Jahrzehnte hinweg geradezu missbraucht worden ist. Erst als Polizeischule der deutschen Nazis, dann als Kaserne der sowjetischen Armee. Was folgte, ist bekannt. Ein Dornröschenschlaf, der beizeiten von hellwachen Enthusiast:innen beendet worden ist, um die Potenziale dieses Areals nicht verkommen zu lassen. Doch es dauerte bis weit in die 1990er Jahre, ehe das auf der UNESCO-Liste schützenswerter Gebäude stehende Festspielhaus denkmalgerecht saniert werden konnte. Inzwischen hat sich das Publikum an den imposanten Anblick gewöhnt, wenn es über den großen Vorhof auf das 2004 gegründete Europäische Zentrum der Künste HELLERAU zuströmt. Ein klassischer Giebel und offene Türen im Zentrum, auf der linken Seite das hübsche Besucherzentrum und rechts – eine Ruine. Ein Schandfleck, in dessen marodem Mauerwerk jedoch ein Schatz verborgen ist, der nun endlich wieder gehoben werden soll. Carena Schlewitt, die Intendantin von HELLERAU, freut sich daher bereits auf den 11. Oktober: „Dann werden wir eine Art Grundsteinlegung begehen und der Umbau des Ostflügels beginnt endlich.“ Zukunftsmusik Der Ostflügel. Bislang diente das einstige Offizierskasino als Lagerraum, kurzzeitig auch mal für Performances sowie als Gestaltungsfläche für Street Art. In Zukunft sollen hier eine Studiobühne sowie ein Probestudio entstehen, zudem gibt es Pläne für eine erweiterte Gastronomie (die sowohl Publikum als auch Beschäftigten und Mitwirkenden zugutekommen soll) und für Residenzapartments für die am Festspielhaus tätigen Gäste. Die Landeshauptstadt Dresden und der Freistaat Sachsen haben eine langfristige Vereinbarung getroffen, um die ursprüngliche Ansicht des Gesamtensembles in transformierter Form wiederherzustellen. Mit der Umsetzung des Projekts befasst sich Jens Krauße, dessen Unternehmen Heinle, Wischer und Partner Freie Architekten bereits mustergültig den Campus der 84. Grundschule in Hellerau gestaltet hat. „Wir haben uns damals schon mit der Geschichte von Hellerau gründlich beschäftigt. Danach hat uns diese Ausschreibung natürlich ganz besonders gereizt.“ Der Dresdner Architekt war sofort Feuer und Flamme für dieses Projekt. „Ursprünglich waren das ja zwei einzelne Häuser. Dass die jetzt wieder der Kultur dienen sollen, ist uns höchst willkommen.“ Das Architekturbüro hat die Ausschreibung gewonnen und wollte unbedingt den räumlichen Durchbruch des Ostflügels wiederherstellen, ohne aber die Geschichte zurückzudrehen, begründet Jens Krauße den Planungsentwurf. Einst standen zwei separate Häuser an dieser Stelle, dazwischen gab es den Zugang zum Hof des Festspielgeländes. „Das jetzige Gebäude mit seinen zwei Etagen ist erst in den 1930er Jahren entstanden“, sagt Krauße, „wenn wir darin jetzt mit einem großen öffentlichen Foyer einen neuen Eingang schaffen, knüpfen wir damit an die früheren Ideen an.“ Geplant ist ein dachhoher Raum in der Mitte des langgestreckten Gebäudes, der sowohl als zusätzlicher Zugang gen Europäisches Zentrum als auch als Verbindungsweg von Gartenstadt zum Festspielhausareal dienen soll. Bedeutungsvoll ist der Blick bis unter den Giebel: „Die denkmalgeschützten Kroher-Binder wollten wir unbedingt sichtbar machen, dafür haben wir uns sogar eine Lichtdesignerin geleistet, um diese besondere Dachkonstruktion in Szene zu setzen“, beschreibt Jens Krauße die künftigen Ein- und Ausblicke. Damit werden geometrisch und grafisch imposante Gestaltungsmerkmale des Hauses erhalten, die einst in Zeiten des Holzmangels von Ludwig Kroher entwickelt worden sind. Derartige Brettbinder sind heutzutage kaum noch vorhanden, jedoch unbedingt erhaltenswert und sollen daher auch künftig sichtbar bleiben. „Wir bauen, bis das Haus nutzbar ist“ Im Zuge der Dachsanierung ist diese eindrucksvolle Konstruktion aufgearbeitet worden, lediglich statisch nicht mehr haltbare Teile wurden repariert. Dass der Ostflügel links und rechts in zwei nahezu identische Hälften gegliedert werden soll, geht auf eine Idee von Heinle, Wischer und Partner zurück, erklärt Jens Krauße. „Die vorliegenden Räume erschienen uns zu klein dimensioniert, deswegen haben wir den Vorschlag entwickelt, das Foyer quasi freizuschneiden.“ Eine transparente Brücke soll die beiden Teile des Baukörpers miteinander verbinden und den Mittelgang im Obergeschoss fortführen. Krauße fand für diesen Entwurf viel Zustimmung und lobt die intensive Zusammenarbeit mit den unterschiedlichsten Ansprechpartner:innen. „Das war alles super kooperativ, ich bin sicher, wir bekommen damit für die vorhandenen finanziellen Mittel die beste Lösung hin. Gerade bei der Zusammenarbeit mit der Denkmalpflege braucht es viel Abstimmung, denn es geht ja möglicherweise um ein künftiges Weltkulturerbe.“ Auch deswegen habe man sich entschlossen, lange vor Baubeginn vor Ort ein Muster im Maßstab eins zu eins anzubringen, um den künftigen Eindruck der Fassade den verantwortlichen Gremien vorzustellen. „Wenn man als Dresdner Büro die Chance hat, in Hellerau zu arbeiten, ist das ein Glücksfall“, freut sich Jens Krauße. „Wir bauen, bis das Haus nutzbar ist, das ist anstrengend, macht aber viel Spaß, denn alle sind von diesem Projekt euphorisiert – und mit der Intendantin ist hier ein Wind drin, der das gesamte Zentrum europäisch öffnet. Man spürt, die haben eine Vision! Wir schulden ihnen ein Werk.“ Immer wieder staunt der Architekt über die Modernität von Hellerau und über die historisch bedeutsamen Wege, die man damals beschritten hat. „Das waren damals gut durchdachte Entwürfe, darüber kann man nur staunen. Was seinerzeit in nur einem Jahr gebaut worden ist, schaffen wir heute mit all unseren 3D-Entwürfen und Vorfertigungen nicht. Das war schon sehr pragmatisch, da kann man nur lernen.“ Wiederherstellung der alten architektonischen Achse Ohne eine gründliche Abstimmung sowohl mit den künftigen Nutzern als auch mit diversen Ämtern könnte das avancierte Projekt natürlich nicht umgesetzt werden. Als eine Art Verbindungsglied fungiert da das Amt für Hochbau und Immobilienverwaltung der Landeshauptstadt Dresden, dessen Aufgaben Romy Eichler so umreißt: „Wir setzen uns mit allen öffentlichen Gebäuden der Stadt auseinander, gehen strategisch an die zu erarbeitende Aufgabenstellung heran und schauen uns die Objekte möglichst in ihrer Gesamtheit an. Das kann dann auch schon mal, wie hier in Hellerau, ein ganzes Areal sein. Wenn der Nutzer seinen Bedarf bei uns anmeldet, ermitteln wir die bauliche und finanzielle Machbarkeit. Beim Ostflügel als dem letzten ungenutzten und noch nicht hergerichteten Gebäude im Areal des Festspielhauses handelt es sich natürlich um ein herausragendes und vielschichtiges Projekt.“ Zwar sei nicht jedes öffentliche Gebäude denkmalgeschützt, aber wenn das der Fall ist, müssen sich die Institutionen mit der Denkmalpflege auf kommunaler und Landesebene intensiv abstimmen. Grundlage für die Vergabe des Bauauftrages des Ostflügels war ein sogenanntes VgV-Verfahren. Für dieses öffentliche Vergabeverfahren gab es mehrere Bewerbungen. Den Zuschlag hat das Dresdner Büro der Architekten Heinle, Wischer und Partner erhalten. Als Bauherrenvertreterin wolle sie die Idee hinter den Vorschlägen verstehen. Grundlage für die Planer sei ein Raumprogramm, für das jeweils konkrete Lösungen zu erarbeiten sind, die dann kostenmäßig untersetzt werden müssen. „Da steht also immer die Frage, ob das realistisch ist. Bei diesem herausragenden Bau war als Prämisse klar, dass die alte architektonische Achse wiederhergestellt werden soll. Aber dann wollten wir auch die Kreativität des Planers herauskitzeln und sehen, wie er etwa mit der künftigen Studiobühne umgehen wird.“ „Wir wollen mehr denn je ein Haus für die Künstler:innen und für das Publikum sein.“ Baustart als Meilenstein Inzwischen sei das Projekt final vom Dresdner Stadtrat unterstützt. Ein erster Schritt also ist gedeckt, ein großer Schritt, an dessen Ende eine voll nutzbare Studiobühne, ein Probestudio, ein Foyer, Residenzapartments sowie ein Restaurant stehen sollen. „Alles, was baulich nicht nachgerüstet werden muss, ist dann fertig“, sichert Romy Eichler zu, „also auch die Residenzräume, nur deren Ausstattung sowie die Bestuhlung und die Bühnentechnik noch nicht.“ Für diese Folgeschritte und auch für die Umgestaltung des Vorplatzes – Landschaftsarchitekt:innen schwelgen bereits in Tessenows Gedanken und denken an die einstigen Brunnen vorm Haus – steht aktuell noch kein Budget zur Verfügung. Der Wert des Ortes ist jedoch in den bewilligten fünf Millionen Euro aus dem Bund-Länder-Programm Städtebaulicher Denkmalschutz zuzüglich weiterer zwei Millionen Euro aus dem sogenannten PMO-Vermögen (von Parteien und Massenorganisationen der DDR) augenscheinlich, so Romy Eichler, für die der Baustart am 4. Oktober jetzt schon als „Meilensteintermin“ gilt. Im Dresdner Amt für Kultur und Denkmalschutz wird das nicht anderes gesehen, Amtsleiter Dr. David Klein begrüßt die Sanierung des Ostflügels: „Sie stellt zum einen das gesamte Gebäudeensemble in seiner heterogenen Geschichte wieder her und macht es erneut erlebbar, und zum anderen verbessert sie deutlich die Arbeitsbedingungen des Europäischen Zentrums der Künste HELLERAU. Über 15 Jahre nach Wiedereröffnung des Festspielhauses ist dies ein weiterer Meilenstein für dieses herausragende Kulturdenkmal. Für die Dresdner Kultur und insbesondere die Performing Arts steigen durch das geplante Residenzzentrum die Möglichkeiten, internationale Positionen in Dresden zu erleben, sich mit Künstler:innen aus aller Welt auseinanderzusetzen und gemeinsam zu arbeiten.“ David Klein sieht darin einen wesentlichen Beitrag zu den Zielen des Dresdner Kulturentwicklungsplanes: „International zu agieren, Exzellenz und Experiment zu fördern und Zeitgenossenschaft in den Künsten zu leben.“ Auch Markus Franke, Abteilungsleiter Kunst im Sächsischen Staatsministerium für Wissenschaft, Kultur und Tourismus, sieht im Bau große Perspektiven: „Die Maßnahmen sind ein Bekenntnis der Landeshauptstadt zu dem einflussreichen kulturellen Ort und zum Erhalt dieses einmaligen Bau-Ensembles, das eine steingewordene, fortschrittliche Idee ist.“ Als Mitglied im Vorstand der Kulturstiftung ist Markus Franke davon überzeugt, dass „die Bauarbeiten in der Nachbarschaft zu unserer Kulturstiftung ein gutes Zeichen für die Lebendigkeit von Hellerau sind, das auch Spielort der Dresden Frankfurt Dance Company ist, die wir als Freistaat Sachsen mit tragen.“ Mit der Umgestaltung des Ostflügels werde mehr Raum für das geschaffen, was Hellerau ausmache und was schon vor über 100 Jahren Sachsen bereichert habe: „Über den Tag und Tellerrand hinaus zu denken, die sozialen Fragen und die gesellschaftlichen Entwicklungen lokal wie global mit künstlerischen Mitteln zu reflektieren und sich mit der Welt außerhalb Sachsens zu vernetzen. Dafür braucht es eine Infrastruktur, die nun in Hellerau ausgebaut wird und damit dem so wirksamen wie erfolgreichen Europäischen Zentrum der Künste einen weiteren, wichtigen Impuls und Gestaltungsspielraum gibt. Das ist für die Kulturstadt Dresden genauso gewinnbringend wie es eine wichtige Landmarke im Profil des Kulturlandes Sachsen stärkt.“ Intendantin Carena Schlewitt freut sich, der Idee von HELLERAU als einem lebendigen Produktionshaus deutlich näher zu kommen und dem Spielbetrieb in Festspielhaus und Studiobühne neue Strukturen geben zu können: „Wir wollen mehr denn je ein Haus für die Künstler:innen und für das Publikum sein.“ HELLERAU hat viel Potenzial für die Zukunft.

09.09.2021

Es geht mir um die soziale Kraft, die Menschen bewegt, #2 – 2021

Der in Tel Aviv geborenen Künstlerin Reut Shemesh widmet HELLERAU im Oktober ein Portrait und präsentiert drei ausgewählte Bühnenarbeiten und zwei Installationen. Das Wochenende findet im Rahmen des Jubiläumsjahres „1700 Jahre jüdisches Leben in Deutschland“ in Kooperation mit der Jüdischen Musik- und Theaterwoche Dresden statt. Wolfram Sander (HELLERAU) traf Reut Shemesh zum Gespräch Du kommst vom Tanz, hast eine Ausbildung als Choreografin, arbeitest als Fotografin, Filmemacherin, Dichterin und Autorin. Deine Interessen sind offenkundig sehr vielschichtig. Ich habe gelesen, dass du dich selbst als Künstlerin bezeichnest, die transmediale Arbeiten kreiert. Trifft es das noch? Ich würde mich jedenfalls nicht nur als Choreografin bezeichnen. Das ist ein bisschen langweilig. Du bist in Israel aufgewachsen, warst dort beim Militär, bist dann in die Niederlande gezogen, um zu studieren. Später bist du nach Köln gekommen, um einen Master zu machen. Seitdem lebst du dort. Kannst du beschreiben, was dich antreibt? Ich denke, es ist die Kombination von Inhalt und  Ästhetik. Ich sehe Dinge, die mich interessieren, oft sind es Bilder – und die stehen immer in Zusammenhang mit einem bestimmten Thema. Zu diesem Thema fallen mir dann sehr schnell weitere Visualisierungen ein. Diese Ästhetik des eigentlichen Bildes ist für mich eine treibende Kraft. Lässt sich der Prozess beschreiben, wie du eine Form findest für dieses Wechselverhältnis von Inhalt und Ästhetik? Beginnst du mit dem Körper oder in der Theorie? Wie sehen deine Recherchen aus? Jedes Stück ist ein bisschen anders. Bei LEVIAH hat es mit dem Text angefangen und dann wurde daraus zuerst ein Film, später eine Bühnenarbeit und schließlich ein richtiger Film. Jedes Stück hat andere Kräfte. Die Arbeit mit den Funkenmariechen (COBRA BLONDE) hat als bloßes Fotografieprojekt begonnen. Es war überhaupt nicht klar, dass daraus jemals ein Bühnenstück werden würde, weil die Bilder sich so stark anfühlten. Aber irgendwann war ich einfach neugierig und wollte wissen, was geschieht, wenn ich die Fotos neu in Szene setze. Jetzt gerade bin ich beispielsweise daran interessiert, ein Stück über Ultra-Fußballfans an einem belgischen Theater zu machen und ich werde versuchen, die Ultra-Fanclubszene hier in NRW zu untersuchen und das mit Jugendlichen aus Belgien nachzuspielen. Natürlich gibt es da auch einen politischen Inhalt. Ich möchte in die Vereine gehen, diese Leute beobachten und mit ihnen reden. Ich bin mir sicher, dass Fotografie dabei auch ein wesentliches Tool sein wird. Hier haben wir wieder Kreuzungspunkte von Ästhetik und Thematik. Um die Ästhetik der UItras zu lernen, muss ich sie aufzeichnen oder filmen. In diesem Fall wird meine Arbeit erneut von einer Art Dokumentation ausgehen. Und dann sucht sich dieses Material seine eigene Form? ATARA begann zunächst nur mit Bekenntnissen von religiösen und säkularen Frauen. Da gab es eine Menge Text, bei dem nicht klar war, in welche Richtung er sich überhaupt entwickeln sollte. Ich habe etwas auf eine bestimmte Art dokumentiert und dann lasse ich es sacken. Später komme ich darauf zurück und überlege, welche Richtung, welches Format es annehmen könnte. Ich glaube, es ist ein bisschen wie bei einer Reise. Ich habe gelesen, dass du explizit Räume aufsuchst, in die du nicht eingeladen bist. Und dann öffnen sich Türen. In deinen Arbeiten ist das ja auch offensichtlich am Beispiel der Funkenmariechen oder der jüdisch-orthodoxe Frauengemeinschaft (ATARA) – auch jetzt bei den Ultra. Bisher ging es in deinen Arbeiten überwiegend um die Rolle von Frauen. Das wird bei den Ultras nicht unbedingt so sein, weil dort natürlich die Mehrheit Männer sind. Es gibt auch Frauen in diesen Vereinen und es wäre toll, diese mit einzubeziehen, aber es wird sich nicht auf Frauen konzentrieren. Ich bin auch ein bisschen genervt von diesem Frauenthema. Bei ATARA gibt es z.B. auch einen Mann. Ich habe das Gefühl, es wäre schade, wenn wir uns dem Feminismus nur anhand von Frauen nähern. Lasst uns das auch mit Männern üben. Es nur unter uns zu belassen, wäre viel zu einfach. In LEVIAH habe ich eine Menge Gewalt entdeckt, die durch die Wiederholungen noch verstärkt wird. In LEVIAH spielt Aggression eine Rolle und ich denke, es hat mit meiner israelischen Erziehung zu tun. Ich finde, viele meiner israelischen Kolleg:innen arbeiten körperlich sehr kantig und aggressiv. Ich denke, daran sind wir in unserer Ästhetik sehr gewöhnt. Vielleicht auch wegen der alltäglichen Anspannung, die ziemlich offensichtlich ist, wenn man in Israel lebt. Das produziert ja auch etwas. Hinzu kommt die Implementierung des Militärs in die Gesellschaft. Ja, aber ich denke auch, es ist so etwas wie eine Spannung im Körper. In Israel ist alles viel akuter und viel mehr im Jetzt, dazu stressiger, energiegeladener, lebendiger – eine aufgeregte Schönheit. Das spiegelt sich im Körper der Leute wider und natürlich auch in den Arbeiten, die sie kreieren. Da ist eine Kraft. Als ich nach Europa kam, ich erinnere mich noch genau, war ich schockiert von dieser anderen Zeitlichkeit, die hier herrscht. Nehmen die sich jetzt wirklich eineinhalb Stunden Zeit, um zu planen, wer wann die Kamera hält? Ich war befremdet, dass so intensiv über Details gesprochen wird, über die ich nie die Zeit hätte nachzudenken. Heute finde ich das schön. Aber Energielevel, Rhythmik und Tempo sind in Israel komplett anders. Das lässt sich auch in unseren Arbeiten erkennen: am Bedürfnis, in einem bestimmten physischen Zustand zu sein. Fun Fact: als Teenager war ich übrigens schon mal in Dresden. In Israel kann man sein Abitur in Tanz machen. Unsere Lehrerin nahm uns dann mit zu einem Austausch nach Dresden. Wir wohnten bei Familien und gingen in eine Tanzschule, irgendwo im Stadtzentrum. Wir waren auch in der Palucca-Schule, um Kurse zu besuchen und hatten sogar eine Aufführung dort. Ich erinnere mich noch sehr genau daran. Das ist 20 Jahre her. Die erste Begegnung mit Dresden, mein erster Auslandsaufenthalt. In fast all deinen Stücken gibt es eine interessante Gruppendynamik, die durch Uniformen, Masken, Perücken entsteht und die dazu beiträgt, das Individuelle in der Gruppe aufzulösen. Es gibt dann diesen Moment in COBRA BLONDE, in dem eine Performerin ihre Perücke abnimmt und es dadurch auf eine fast schmerzliche Weise intim wird. Geht es dir darin auch um den Kampf, den eigenen Platz in der Welt zu finden, die eigene Identität zu behaupten? Es geht mir um die soziale Kraft als Macht und als Bewegung. Und wie finden sich Menschen in solchen Strukturen zurecht oder eben nicht? Was genau soll das Individuum sein? Ich bin davon überzeugt, dass wir durch die Umstände, in denen wir aufwachsen und erzogen werden, extrem vorgeprägt sind. Wir schleppen immer schon so viel mit uns herum. Es geht also schon darum, in eine Art Selbstgespräch zu kommen über das Verhältnis zwischen einem selbst, der eigenen Erziehung und den gesellschaftlichen Kräften. Bei COBRA BLONDE interessiert es mich auch zu zeigen, inwiefern die Tänzer:innen das Umfeld kritisieren, in dem sie selbst arbeiten. Man sieht ihnen zu und ist sehr verwirrt. Mir gefällt diese Unschärfe zwischen dem Glauben, dass sich die Performer:innen einerseits in zeitgenössische Tänzer:innen verwandeln, sie aber andererseits tatsächlich Teil dieser traditionell-folkloristischen Gardetanzkultur sind. Diese Irritation, diese Komplexität ist etwas, das mich mehr und mehr reizt. Ich sehe die Tanzmariechen nicht als Opfer von irgendetwas. Die sind sehr stark auf der Bühne, beherrschen ihr Handwerk perfekt. Die sind extrem auf der Höhe ihres Könnens, teilweise mehr als einige meiner Kolleg:innen aus der zeitgenössischen Tanzszene. Die Vorstellung, dass sich die Welt in Schwarz und Weiß einteilen lässt und die Menschen gut oder schlecht sind, ist etwas, das ich in meinen Arbeiten immer mehr infrage stellen möchte. Nach ATARA bleibt unklar, ob diese Gruppe von orthodoxen Frauen unterdrückt wird oder nicht, ob sie modern denkt oder nicht. Ich werde diese Fragen nicht beantworten. Mich interessiert vielmehr, wie die Menschen im Publikum ihre eigene Familienstruktur empfinden oder ihre eigene Situation als Hipster. Lass die Leute sich in COBRA BLONDE mit den eigenen Vorurteilen über Tanzmariechen abarbeiten. Wenn man auf sich selbst schaut, findet man so viele Kontroversen und so viele Reibungsflächen, und dort liegt die Zukunft des Theaters. Diese kontroversen Figuren zu betrachten und zu verstehen, dass sie in jeder und jedem von uns existieren, interessiert mich wirklich sehr. Die meisten kulturellen Inhalte, die wir konsumieren, basieren ja auf einem Schwarz-Weiß-Schema. Dieses Konstrukt ist meiner Meinung nach sehr unfeministisch, denn es geht nicht um Mitgefühl oder darum, die andere Seite zu verstehen. Das beste Beispiel ist der israelisch-palästinensische Konflikt. Er ist so komplex und so kontrovers, dass man nicht mehr einfach sagen kann, hier sind die Arschlöcher oder dort ist die unterdrückte Gruppe. Das gibt es nicht mehr. An die Komplexität eines Konflikts und dessen Verstrickungen kommen wir so nicht ran. Die Komplexität zu bewahren und sie nicht in Schwarz-Weiß-Mustern zu begrenzen – das wirft mich zurück auf die Frage, wie wir als Gesellschaft in Deutschland Differenz denken können als Teil von etwas Reizvollem, das wir haben wollen. Nehmen wir das Konzept der „Integration“, das meiner Meinung nach vollkommen überholt ist. Es bedeutet, dass man Differenz so lange umarmt, bis sie verschwunden ist. Können wir Komplexität als Koexistenz vieler Unterschiede, die sich untereinander in einem sehr dynamischen Fluss befinden, aushalten? Vielleicht werden wir nie in der Lage sein, mit diesen Unterschieden zu leben, und ich denke, das liegt daran, dass wir uns immer im Spiegel des Anderen betrachten. Unsere Perspektive ist immer die des Anderen. Es ist so schwer für uns, Unterschiede zu akzeptieren, weil es etwas über uns aussagt. Wenn ich eine sehr klassische deutsche Familie sehe, bin ich auch ein bisschen erschrocken, weil es etwas mit mir macht, mit meiner Andersartigkeit, meinem Anders-Sein. Aber warum hat das eigentlich etwas mit mir zu tun? Es sollte keine Emotionen bei mir auslösen. Das ist also auch die Frage: Warum diese Spiegel? Ich denke, es ist etwas, das im Grunde der Menschheit liegt. Wir werden es nicht los.

09.09.2021

Dancing About, #2 – 2021

Als Auftakt in die neue Spielzeit bringt das Festival „Dancing About“ vom 22. September bis 3. Oktober insgesamt 10 Tanzproduktionen in HELLERAU und in der VILLA WIGMAN zur Uraufführung. Das Festival ist zugleich der Abschluss des zweijährigen Projektes TANZPAKT Dresden. Freie Choreograf:innen, Tänzer:innen und Künstler:innen aus Sachsen erhielten die Möglichkeit, an diesem Prozess teilzunehmen. Sie konnten Recherche-Residenzen bei Partner-Institutionen wie der Sächsischen Dampfschiffahrt, dem Fraunhofer-Institut für Verkehrs- und Infrastruktursysteme oder den Deutschen Werkstätten Hellerau durchführen, an der digitalen Winterakademie teilnehmen sowie Projekte erarbeiten, die jetzt zur Uraufführung gelangen. Während des gesamten TANZPAKT-Prozesses standen die Künstler:innen im engen Austausch miteinander. In einem Ketten-Interview per Messenger befragen sie sich gegenseitig zu ihrer Arbeit und antworten mit einem Foto aus ihrem Arbeitsprozess. Christoph Bovermann TANZPAKT Dresden Christoph Bovermann @Maria Chiara de’ Nobili Du hast dich für deine Recherche entschieden, mit den drei Partnerinstitutionen Staatliche Kunstsammlungen Dresden, vigevo – Das Netzwerk für Gebärdensprachdienstleistungen und TU Dresden/Professur für Technisches Design zu arbeiten. Wie war es, diese verschiedenen Einflüsse zu verknüpfen? Maria Chiara de’ Nobili Connecting the inputs from the three partner institutions allowed the research to swim into very different fields. After some initial wandering, I found that curiosity and the capacity to adapt to the consequences of the pandemic were the key-points to succeed: staying open to getting creative with all instruments available, switching the point of view when needed. Maria Chiara de’ Nobili @Isaac Spencer @Franz Ehrenberg How did the viewers connect and react during the live performance situations that you proposed? Isaac Spencer, Franz Ehrenberg Eindrücke von unseren Partner:innen waren: ~sehr emotional ~Wie ein Tag im Leben des Performers ~zerbrechlich ~beruhigend ~viele Assoziationen ~Wie in der Wohnung eines Fremden zu sein. Isaac Spencer @Johanna Roggan @Benjamin Schindler Aufgrund der Reisebeschränkungen mussten Bewegung und „moving“ andere Ausdrücke finden. Auf welche Weise ist Bewegung dennoch in eure Forschung eingeflossen oder was hat sich bewegt? Johanna Roggan, Benjamin Schindler Unsere Bewegungspläne ließen sich im letzten Jahr nicht umsetzen. Statt durch Europa zu fahren und Menschen zu befragen, mussten wir uns ständig neu justieren, bewegen, anpassen. Umso glücklicher hat uns die Residenz in Poznań gemacht. Die Residenz hat uns vor allem emotional bewegt. Die Geschichten der Künstler:innen, die in der repressiven politischen Situation in Polen für Freiheit und gegen Diskriminierung kämpfen,,haben uns demütig werden lassen. Ohne Hast, zur nächsten Reise aufzubrechen, konnten wir ihnen und uns den Raum zum Verweilen geben. Johanna Roggan @Nora Otte @David Le Thai Was habt ihr bei eurer Recherche/Suche nicht gefunden und wie beeinflusst das euren Blick oder Umgang mit dem, was ihr gefunden habt? Nora Otte, David Le Thai In Gnadengesuchen von Dresdner Familien aus dem 19. Jahrhundert waren alte Adressen verzeichnet, die wir aufgesucht haben. Keines der neun Häuser ist mehr zu finden. Krieg und städtebauliche Maßnahmen haben das Stadtbild stark verändert. An den heutigen Leerstellen saßen damals im stillen Kämmerlein eine Ehefrau, Tochter, Mutter, um das Gnadengesuch für Ehemann, Sohn, Bruder zu formulieren. Hätte es noch mehr Deserteure gegeben, wäre einiges heute vielleicht noch auffindbar. Nora Otte @Caroline Beach @Ernst Markus Stein Welche Rolle spielt die Bewegung der Stimme (zwischen Kopf und Händen) in eurer Forschung? Ernst Markus Stein Hände basteln die Apparate oder schreiben das Protokoll, aber eigentlich sind sie Träger der Geschichte. Caroline Beach I think there is a lot of unchartered territory between the head and the hands. Most states, most bodies, focus on these as control centers and enforce an illusion of order to keep them that way. The voice can help to show all the broken roads between these two sites of power, to decentralize so that the guerrillas can descend from the mountains once again and fight. Caroline Beach @Rosalind Masson How will you use the research from your residency in your proposals of paradises? Rosalind Masson Mainly through blurring the boundaries of performance and participation: Audience members will be invited to take part in interspecies somatic practices developed in the residency, entering into their own perceptual experience of plants and the surrounding ecology. I don’t think such a thing as paradise exists but imaginary ones, perhaps. Rosalind Masson @Fang Yun Lo How is your research into the art of puppets and puppet making influencing your choreographic approach for “Nano Giants”? Fang Yun Lo Choreographically, I find the tipping points interesting: When does an object become alive in the eyes of the audience, when does it become inanimate again? Who moves whom? Can a human being also appear inanimate? How do puppeteers use gravity? How do we as audience members deal with differences in size and changes in scenery, because in puppet theatre we often have very different dimensions and „worlds“. These are all very interesting questions for choreographic work with human performers. Fang Yun Lo @Anna Till @Barbara Lubich Your research was a lot about time and different speeds. How do you work with your audience timewise? Anna Till, Barbara Lubich In „Experiencing Time“ wollen wir die Zuschauer:innen einladen, ihre eigene Zeitwahrnehmung zu reflektieren und mit ihr zu spielen. Während sie als Flaneur:innen im Garten und im großen Saal der Villa Wigman unterwegs sind, agieren sie als Agent:innen der Zeit. Sie werden Teil einer nie endenden und doch transformierenden Schleife sein, sie werden ein schwarzes Loch betreten, unterbrochen von Zeitabläufen, die durch Ton, Bilder und Performer:innen erzeugt werden. Sie werden die Zeit vergessen und sich an die Zeit erinnern. Barbara Lubich @Cindy Hammer @Joseph Hernandez Bei eurer Recherche seid ihr eurem Publikum auf der Straße begegnet. Wo und wie werdet ihr mit dem Publikum in eurer Performance in Kontakt treten? Cindy Hammer, Joseph Hernandez Die Aufgabe unserer Forschung und des Projekts ist es, ein Bewusstsein für das Verhalten des eigenen Körpers und anderer Körper in öffentlichen und offenen Räumen zu schaffen. So werden wir dem Publikum und den Zuschauer:innen immer wieder kleine und „einfache“ Vorschläge machen, die ihre Erfahrung und Wahrnehmung der Performance und der darstellenden Körper im offenen Raum verändern oder kontextualisieren können. Vielleicht werden die Zuschauer:innen selbst zu darstellenden Körpern. Cindy Hammer @Lotte Mueller Mit Bezug zu deinem Artistik- und Zirkushintergrund: Wie beeinflusst dein künstlerischer Ansatz das mobile/immobile performative Setting deiner Produktion „Im/Mobility“? Lotte Mueller Wir erkunden „Im/Mobilität“ im vertikalen Raum sowie die Begegnung zwischen Performer:innen und Publikum im gemeinsamen horizontalen Raum. Lotte Mueller @Alexander Miller Was war dein erster Impuls für deine Kreation? Alexander Miller Nachdem ich in den letzten Jahren die Breaking-Szene beobachtet habe und gehört habe, wie Tänzer:innen aus diesem Umfeld von Außenstehenden wahrgenommen werden, war es mein Impuls, eine andere Perspektive zu zeigen. Außerdem wollte ich schon immer ein Gruppenstück mit Tänzern kreieren, die in der Lage sind, fließend zwischen den Stilen zu wechseln. Alexander Miller @Katja Erfurth Wie wichtig ist dir das „Outside Eye“ im Entstehungsprozess deiner Choreografie und wie arbeitest du mit der Herausforderung, gleichzeitig Tänzerin und Choreografin zu sein? Katja Erfurth Es ist mir vertraut, Innen- und Außensichten einzunehmen, da ich seit über 20 Jahren für mich als Tänzerin choreografiere. Für ein Ensemble und mich zu inszenieren, ist neu. Dabei denke ich in unterschiedlichen Ebenen und Bildern, die ich später übereinanderlege. Durch Videoaufnahmen während der Proben und durch den Austausch mit Helmut Oehring, kann ich meine Intentionen in den verschiedensten Ausdrucksformen spiegeln, verwandeln und weiterentwickeln. Katja Erfurth @Irina Pauls Unterscheidet sich deine künstlerische Arbeit für die TANZPAKT-Produktion „facing zero and one“ mit der vorgelagerten Residenz von deinen bisherigen Arbeitsweisen? Und wenn ja, inwiefern? Irina Pauls Ja, sie unterscheidet sich deutlich. Ich gebe einen Teil der Inszenierung an die Wirkung der „technischen Verarbeitung“ menschlicher Bewegung durch die Maschine ab. Das ist spannendes Neuland für mich und bedeutet noch mehr Risiko, als künstlerische Arbeit ohnehin mit sich bringt. Auch das Inszenierungsteam setzt sich neu zusammen – alles recht aufregend. Irina Pauls @Heike Hennig In deiner sozialen Oper, die du für TANZPAKT Dresden entwickelst, arbeitest du mit Publikum und Künstler:innen zusammen. Wie beschreibst du deine Arbeitsweise? Probiert ihr gemeinsam, gibt es verschiedene Fragestellungen? Heike Hennig Nach einem Jahr ohne Feste laden wir zu einer Fest-Zeremonie mit Rauschmitteln und Kunststücken auf den Platz vor dem Festspielhaus ein. Mach mit, mach’s nach, mach’s besser … jede Menge Fragen, Lieder, Bläser, Violine, Akkordeon und choreografierter Gabelstapler auf dem Gelände. Gern mit Fahrrad und verkleidet anreisen. 22.09.– 03.10.2021 Dancing About TANZPAKT Dresden Festival Mi 22./Sa 25.09.2021 soziale oper hennig & colleagues (DE) Eine „soziale Oper“ eröffnet das Festival auf dem Vorplatz des Festspielhauses mit Musik, Kunststücken und Tanz und feiert damit das Leben, zusammen mit Ihnen. Mi 22./Do 23.09.2021 PACK Miller/de‘ Nobili (DE/IT) Sechs Tänzer, sechs Typen, 40 °C im Studio. Urban, Breaking, Contemporary und alles, was dazwischen passt. Eine Gruppe, ein PACK. Do 23./Fr 24.09.2021 Sailor on Aisle 5 Caroline Beach (US) Die Multimedia-Produktion erforscht das Innenleben von Objekten, Menschen und Ideen, die in einer zunehmend unverständlichen Existenz nach Verbindungen suchen. Fr 24./ Sa 25.09.2021 Experiencing Time situation productions (DE/IT) Der interdisziplinäre Parkour durch Saal und Garten der Villa Wigman mit Hörstationen, Video, Performance, Sound thematisiert das individuelle Empfinden von Zeit. Sa 25./ So 26.09.2021 facing zero and one Irina Pauls (DE) Fünf Tänzer:innen lassen sich spielerisch auf verschiedene Experimente ein und befragen damit, wie die Interaktion zwischen Mensch und Maschine funktioniert. Mi 29./Do 30.09.2021 Im/Mobility Lotte Mueller (DE) Die Performance zwischen zeitgenössischem Zirkus und Tanz hinterfragt gesellschaftliche Ordnungen, die Starrheit von Strukturen und das Veränderungspotenzial durch die eigene körperliche wie geistige Flexibilität. Do 30.09./Sa 02.10.2021 Occupying Eden Anima(l)[us]/Rosalind Masson (GB/DE) Die Durational Performance lädt das Publikum in den Kulturgarten HELLERAU ein, gemeinsam ein imaginäres ökologisches Paradies zu schaffen. Fr 01./Sa 02.10.2021 Nano Giants Polymer DMT/Fang Yun Lo (TW/DE) In dem Stück für die ganze Familie erforschen Polymer DMT/Fang Yun Lo auf einer Reise durch eine Theaterwunderwelt den Wert von Gemeinschaft. Sa 02./ So 03.10.2021 KASSANDRA | Zunge: reißen Katja Erfurth (DE) Katja Erfurth verbindet das Thema Hörlosigkeit mit konkreten und assoziativen Gebärden und wird begleitet von AuditivVokal Dresden zu einer Komposition und Gebärdenchoreografie von Helmut Oehring. Sa 02./ So 03.10.2021 ASPHALTWELTEN Part 3 go plastic company (DE) Der dritte und finale Teil des Projekts „Asphaltwelten“ bearbeitet die künstlerische These einer Utopie: eine Gruppe, die sich der Stabilität und Sicherheit entsagt: ein Leben ohne Wände, ohne Versicherung, ohne Verwurzelung. Mehr Informationen zu den Residenzen, Produktionen und dem Festival Dancing About: tanzpakt-dresden.de

03.02.2021

#TakeCareResidenzen, #1 – 2021

Küstler:innen forschen, erproben, verwerfen, erschaffen, präsentieren. HELLERAU ermöglicht in Zusammenarbeit mit dem Fond Darstellende Künste Raum und Zeit für 80 Forschungsresidenzen. Einige Künstler:innen haben bereits im Herbst 2020 mit ihren Arbeiten begonnen, andere starten in der ersten Jahreshälfte mit ihren Vorhaben. Viele der Künstler:innen werden früher oder später in HELLERAU zu erleben sein. Der Dresdner Künstler Max Rademann, den HELLERAU-Besucher:innen durch den Dienstagssalon bekannt, wird sich in seiner Recherche den partizipativen Momenten des gemeinsamen Musikhörens widmen. Die Illustrationen der hier vorgestellten #TakeCareResidenzen stammen aus Rademanns Hand.

Nora Al-Badri Die multidisziplinär arbeitende Künstlerin Nora Al-Badri recherchiert zu künstlicher Intelligenz und Museen, Big Data und dem performativen Moment der Blackbox und verhandelt diese im Rahmen einer spekulativen und dekolonialen Archäologie.

Hecke/Rauter: Stuff The World Mit „Stuff The World“ untersuchen die Theatermacher:innen Hecke/Rauter die Auswirkungen des anthropogenen Klimawandels auf den deutschlandweit einmaligen Ausbildungsbetrieb zum Tierpräparator am Bochumer Berufskolleg. Welchen Transformationen unterliegt das Berufsbild aufgrund ökologischer Veränderungen: Werden die Aspirat:innen zu Zeug:innen des Artenverfalls oder bezeugen sie selber einen aussterbenden Beruf.

Robert Lippok: Raum. Objekt. Bewegung. Robert Lippok geht den Verknüpfungen Darstellender und Bildender Kunst auf den Grund. Er wird Material sammeln und damit im Bühnen- und Außenbereich unter Benutzung von Bühnen- bzw. Beleuchtungstechnik in HELLERAU frei experimentieren.

Sarah Ulrich: Writing About. Diskurse des Schreibens über performative Künste Sarah Ulrich befragt die Möglichkeiten des Austauschs zwischen der Darstellung auf Bühnen und der Berichterstattung über diese Darstellungsformen. Welche Diskurse, Spannungen und Visionen werden auf Bühnen verhandelt? Wie lassen sich performative, visuelle, komplexe Künste medial vermitteln? Wie lässt sich darüber schreiben? Wie kann eine diskriminierungsfreie Berichterstattung etabliert werden?

THE HOUSE (Tanja Krone + Johanna Kluhs): Unter Tage Tanja kommt aus Sachsen, Johanna gehört ins Ruhrgebiet. In einer ergebnisoffenen Recherche wollen sie den offensichtlichen und rätselhaften Ähnlichkeiten zwischen Ost und West nachgehen, Werner Bräunigs „Rummelplatz“ lesen und Biografie-Gespräche mit Menschen hier und da führen. Was haben z.B. Zechenschließungen im Pott und das Ende der Wismut gemein? Und wer transkribiert das alles?

Christiane Hütter: Die Strategiemaschine Die Pandemie ist nicht vorbei. In Zuständen zu denken macht keinen Sinn. Eine neue Strategie zu erfinden auch nicht. Wir brauchen mehrere. Eine Strategiemaschine für Pläne von A-Z. Denkvorräte! Was kann Theater dazu beitragen? Eine Recherche am Weltübergang von offline/online, Wissenschaft, Kunst und Stadtgesellschaft.

Claudia Basrawi: Robotron Claudia Basrawi geht auf Expedition und forscht zur Zukunftsvision der Informationstechnologie der ehemaligen DDR, die im VEB Kombinat Robotron in Dresden beheimatet war. Wer gehörte zu der Avantgarde der DDR-Computertechnologie und wie sahen ihre Zukunftsvisionen aus. Was hat sich inzwischen verändert, wie sieht der Blick auf die Zukunft nach 80 Jahren Computertechnologie aus. Welche Kritik und welche Alternativen gibt es?

Banda Internationale: GAGA und die Auswirkungen auf Musik und Gesellschaft Künstler:innen der Banda Internationale fragen sich: Bedingt die Musik die Bewegung oder funktioniert es auch umgekehrt? Welche Wechselwirkung gibt es zwischen Tanzenden und Musizierenden?

Jule Flierl: REDNERINNEN Jule Flierl möchte am Beispiel von Rosa Luxemburg, Angela Davis und Regine Hildebrandt etwas über die transformative Präsenz von Rednerinnen im öffentlichen Diskurs herausfinden. Wie beeinflusste die Art, wie diese herausragenden Politikerinnen ihre Stimme benutzten, die Wahrnehmung des Inhalts ihrer Reden?

Armada of Arts: Spielplatz ohne Vorschriften Die Armada of Arts wünscht sich als Gegenpol zur heutigen rastlosen Zeit einen „Spielplatz ohne Vorschriften” und will einen utopischen Ort kreieren, an dem sich jede und jeder ausprobieren kann.

Mehr Infos zu #TakeCareResidenzen

03.02.2021

To See Climate (Change), #1 – 2021

Romuald Krężel und René Alejandro Huari Mateus berichten über ihre Artist-in-Garden-Residency in HELLERAU To See Climate (Change) ist ein künstlerisches Forschungsprojekt, das wir Anfang 2020 in der Akademie Schloss Solitude in Stuttgart initiiert, im Juni 2020 im LAB Frankfurt und von August bis September 2020 in der Artist-in-Garden Residency in HELLERAU entwickelt haben. Ausgehend von Fragen zur ökologischen Nachhaltigkeit und der Umweltzerstörung haben wir nach verschiedenen performativen und choreografischen Strategien gesucht, die es uns ermöglichen, das Unsichtbare – das Klima – und seine Veränderungen spekulativ sichtbar zu machen. Wir haben versucht, eine Landschaft von Bildern, Affekten und choreografischen Sequenzen aufzubauen, die alle auf dem möglichen Austausch zwischen Menschen und „Nicht-Menschen“ basieren. Liste der Resident:innen/Teilnehmer:innen/Materialien/Entitäten, die an derResidenz beteiligt sind: Haus Ein Gewächshaus (6,5 m2). Zusammenbau von Polycarbonatplatten mit Aluminiumstangen. Platziert auf einem Aluminiumrahmen mit 4 Rädern, sodass es sich frei im Aufführungsraum bewegen lässt.

  • 16 Aluminiumstangen
  • 25 Polycarbonat-Platten
  • 112 Schrauben
  • 132 Muttern

Pflanzen 26 Topfpflanzen, gekauft in den Pflanzenläden in Stuttgart und Dresden. Während unseres Aufenthaltes lebten die Pflanzen in einem Raum mit ausreichendem Zugang zum Sonnenlicht. Für die Zeit der Proben wurden sie im Gewächshaus im Nancy-Spero-Saal aufgestellt. Obwohl die entfernten Vorfahren der Topfpflanzen ursprünglich aus Orten nahe der Äquatorlinie stammten, wurden die Pflanzen aus unserem Projekt meist in riesigen Gewächshäusern für Reproduktionszwecke in den Niederlanden und Deutschland geboren.

  • 1 Yucca
  • 1 Kroton
  • 1 Dieffenbachia-Reflector
  • 2 Fittonias, auch als Nervenpflanzen bekannt (rot und grün)
  • 1 Alocasia California, besser bekannt als Elefantenohr (mit vielen ausgebreiteten Blättern, die in alle Richtungen wachsen, so dass das Bewegen dieser Pflanze eine echte Virtuosität erfordert)
  • 3 Dracaenas (Dracaena Fragrans und 2 Dracaenas Marginatas)
  • 1 Homalomena Rubescens,genannt Maggy
  • 1 Farn (verwelkt)
  • 3 Kalatheen (Orbifolia, Zebrina und Triostar)
  • 1 Kentia-Palme
  • 1 Areca-Palme
  • 1 Dieffenbachia Sommer (verwelkt)
  • 1 Carex oshimensis „Everest“
  • 2 Spathiphyllum Laurettas (mit zwei weißen Blüten, die Sie als Betrachter:in anschauen)
  • 1 Schefflera arboricola, auch als Zwergschirmbaum bekannt
  • 3 Ficusse (1 Exotica und 2 Anastasias)
  • 1 Guzmania Optima (ein Ersatz für Guzmania Diana, die aufgehört hat zu blühen und dies erst in etwa drei Jahren wieder tun wird)
  • 1 Epipremnum aureum, auch bekannt als Marmorkönigin

Menschen 2 Künstler:innen unterstützt von Rosa Müller – Residenzprogramm HELLERAU.

  • Romuald
  • René Alejandro

Lebende/tote Materie

  • 45 kg Erde
  • 1,5 Liter Düngemittel (Vermicompost)
  • 2 mobile Plattformen aus Holz auf Rädern, hergestellt aus Holzspänen und Kunstharz
  • Dutzende von Litern abgekochtes Wasser, das immer 3 Tage stehen muss bis es für die Bewässerung genutzt werden kann, damit ein Teil des im Leitungswasser enthaltenen Chlorids verdampft ist
  • 18 bewegliche Kartons
  • 4 Bücher

“Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World” by Timothy Morton; “Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene” by Donna J. Haraway; “The End of Ice: Bearing Witness and Finding Meaning in the Path of Climate Disruption” by Dahr Jamail; “The Ends of the World” by Déborah Danowski and Eduardo Viveiros de Castro Sachen

  • 4 Kunststoffboxen
  • 4 Leuchtstoffröhren-Leuchtstofflampen im Inneren des Gewächshauses
  • 2 große Warmlichtlampen im Inneren des Gewächshauses
  • 1 Wachstumslichtlampe für Pflanzen
  • 2 Laptops

Unerwartete Besucher:innen Wollläuse. Erst durch Zufall auf den Blättern der Marble Queen entdeckt. Sie befallen 12 weitere Pflanzen. Der Kampf gegen sie dauerte etwa 3 Monate, einschließlich des Monats in Dresden. Der Kampf bestand darin, die Blätter regelmäßig zu waschen, mit Bioprodukten zu besprühen und schließlich starke Chemikalien einzusetzen. Die Wanzen verschwanden am Ende unseres Aufenthaltes. Trauermücken. Diese kleinen Kriebelmücken wurden unbeabsichtigt nach HELLERAU transportiert. Ihre Eier lebten in der feuchten Erde der Pflanzen. Da die Fliegenpopulation exponentiell zunahm, mussten einige Pflanzen isoliert werden. Wir bekämpften sie mit Hilfe von schmetterlingsförmigen gelben Aufklebern, auf denen sich die Fliegen bis zu ihrem Tod verfingen sowie durch Händeklatschen, wenn die Fliegen zwischen den Pflanzen hin und her flogen, und indem wir etwas Sand, den wir im Kulturgarten fanden, in die Töpfe fügten.

03.02.2021

Eine bessere Welt schaffen, #1 – 2021

Seit 2018 führten Wissenschaftler:innen auf der Grundlage der Erfahrungen mit den EBOLA-Epidemien in Afrika Simulationen durch, die an Fachleuten vor Ort (Minister:innen, Krankenhausmanager:innen und Sicherheitskräften) in verschiedenen Ländern Nordwestafrikas getestet wurden. Sie alle sind Fachleute, doch sie waren ratlos, wenn es darum ging, das Unbewältigbare zu bewältigen. Anfang 2019 bekamen wir Zugang zu den für diese Simulationen verwendeten Szenarien. Wir kopierten sie und entwickelten daraus in Zusammenarbeit mit dem Arzt, der die ursprünglichen Simulationen erstellt hatte, und mit Spiel-Entwicklern, ein Simulationsspiel, das wissenschaftlich validiert wurde. Das Simulationsspiel funktioniert für eine Gruppe von 40 bis 100 Spieler:innen. Es gibt keine Schauspieler:innen, sondern nur zwei Koordinator:innen, die die Spieler:innen durch das Spiel führen. Beim Betreten des Raumes entscheiden sich die Spieler:innen, sich einer der unten aufgeführten Gruppen anzuschließen und eine entsprechende farbige Weste anzuziehen, bevor sie sich ihrem Tisch, ihrer „Basis“, anschließen. Die Gruppen sind:

  • Gesundheit
  • Forschung
  • Sicherheit
  • Kommunikation der Regierung
  • Presse
  • Lebensmittel
  • Wirtschaft
  • Bevölkerung

Innerhalb ihrer Gruppe erhalten sie eine Charta mit ihren beruflichen Imperativen. Das Spiel findet in 3 Phasen statt, die den 3 Phasen der Entwicklung einer Pandemie entsprechen. Zwischen jeder Phase treffen sich Vertreter:innen jeder Gruppe am Krisentisch, um den Fortschritt ihrer Gruppenarbeit zu kommunizieren und gemeinsam Entscheidungen zu treffen. Die Folgen all dieser Entscheidungen verändern den Verlauf und den Ausgang des Spiels: Es gibt 4 mögliche Zukunftsszenarien. Vielleicht finden sie sich am Ende des Spiels in einer neuen, weicheren Gesellschaft wieder oder vielleicht in einer Diktatur. Wir haben die Erstellung der ersten Version dieses Spiels im November 2019, vor dem Beginn von COVID-19, abgeschlossen. Natürlich waren wir etwas später beeindruckt davon, wie die Realität die Fiktion überholte. Von dem Moment an, als Wuhan im Dezember 2019 unter Quarantäne gestellt wurde, wurde all das, was wir theoretisch gelernt hatten, wahr. Wir meinten, das Spiel hätte seinen Sinn verloren und wir sollten es vielleicht ausrangieren. Aber dann gingen wir das Material wieder durch, um zu sehen, wie und ob es immer noch „funktionierte“. Das Spiel scheint in dem Paradigmenwechsel, den die heutige Situation herbeigeführt hat, völlig widerstandsfähig zu sein. Wir glauben, dass dies vor allem durch zwei Dinge möglich ist: die Präzision des Simulationsmodells von Dr. Philippe Cano – alles, was geschehen ist oder noch geschieht, ist ausnahmslos in seiner ursprünglichen Simulation aus dem Jahr 2018 enthalten – und die unglaubliche Qualität der Anpassungsarbeit der Spielentwickler Théo Rivière und Corentin Lebrat. Die Bedeutung des Spiels ändert sich jedoch: Es ist nicht mehr ein dystopisches Antizipationsspiel, sondern ein kathartisches, verdauendes Spiel. Am Grundmaterial des Spiels haben wir nichts geändert. Alles war und ist da wie ursprünglich erarbeitet. Wir haben nur die Gruppe der Vertreter:innen der Zivilbevölkerung um eine komplexere Rolle erweitert. In der Tat existieren sie in den ursprünglichen Simulationen kaum – aber während des ersten Lockdowns wurde uns klar, wie jede:r darüber dachte, in welcher Welt wir danach leben sollten, wie jede:r eine Meinung darüber hatte, wie Länder mit Pandemien umgehen, welche Art des Lockdowns wir wählen sollten und so weiter. Jetzt gibt das Stück VIRUS der Utopie einen Raum, eine Aussicht, dass eine andere Welt aus einer Pandemie hervorgehen kann. Sind wir bereit, weniger zu fliegen als früher? Können wir es uns leisten, dass ausländische Saisonarbeiter:innen unser Gemüse für einen dürftigen Lohn anbauen und pflücken? Können wir besser als die Regierungen mit einer Pandemie umgehen? Können wir andere Regierungsformen etablieren? Können wir eine bessere Welt schaffen? Wir haben bisher in den Niederlanden, in Deutschland, in der deutschen Schweiz und in Frankreich gespielt. Es ist unglaublich interessant zu sehen, wie am Ende des Spiels verschiedene Gesellschaften entstehen, von denen einige in Diktaturen enden, andere in utopischen Formen des Regierens. Es macht Spaß zu sehen, wie die Spieler:innen Volksabstimmungen vorschlagen oder Fragen und Themen in die öffentlichen Debatten einbringen, die nicht vorhergesehen waren. Der anregendste Teil des Spiels besteht aber tatsächlich darin, wie die Spieler:innen das Spiel übernehmen, wie sie MIT dem Spiel spielen. Das ist etwas, das mir bei meiner Arbeit im Allgemeinen sehr gefällt – zu sehen, wie eine Gruppe von Menschen ein Stück für oder in der Gesellschaft BENUTZEN kann. Können wir eine bessere Welt schaffen? Nun, in VIRUS können wir das. Von Yan Duyvendak

03.02.2021

Die lebenden Toten, #1 – 2021

Judith Hellmann, Künstlerische Assistentin in HELLERAU, sprach mit Romy Weyrauch und Michael McCrae über die neue Arbeit der theatralen subversion. Was war der Ausgangspunkt eurer aktuellen Arbeit? Die Pandemie hat unsere Arbeitswelt fundamental getroffen. Eine Tour und viele geplante Projekte fielen erstmal aus. Plötzlich hatten wir viel Zeit zum Nachdenken. Die ersten Wochen im Lockdown waren still und irgendwie sinnentleert. Wenn sich Realität auf solche Weise verschiebt, muss man das erst einmal begreifen und Wege aus der eigenen Erstarrung finden. Klar war für uns: Auf unbestimmte Zeit werden wir nicht mehr so arbeiten können wie bisher – und das bezieht sich nicht nur auf ökonomische Fragen. In unseren Arbeiten untersuchen wir – mal mehr, mal weniger – die Voraussetzungen von Gegenwart. Nun galt es, nicht nur neue Möglichkeiten der Finanzierung und des Publikumsverkehrs in der Pandemie zu finden, sondern auch eine andere Relevanz zu entwickeln. Wir fragten uns also im doppelten Sinne: Was bedeutet Theater in der Krise? Wie können wir ästhetisch und inhaltlich auf die neue Situation reagieren? Das Ergebnis dieser Auseinandersetzung war die Idee zum Projektzyklus „Die lebenden Toten“. Der erste Teil des Zyklus – das Online- Projekt – läuft ja bereits. Könnt ihr das kurz beschreiben? Aktuell werden große Anstrengungen unternommen, um die Pandemie zu bekämpfen. Die Maßnahmen führen zum Teil zu scharfen gesellschaftlichen Auseinandersetzungen. Aber die in besonderem Maße Betroffenen der Pandemie kommen in der öffentlichen Debatte kaum zu Wort. Das „Archiv der lebenden Toten“ ist eine Online-Plattform, auf der Menschen, die zu den sogenannten Corona-Risikogruppen gehören, ein Video-Vermächtnis für die Nachwelt hinterlassen können. Außerdem versuchen wir, mit dem „Archiv der lebenden Toten“ einen künstlerischen Umgang mit der Statistik zu finden, indem wir die Betroffenen nach ihrem persönlichen Umgang mit diesem zugleich konkreten sowie abstrakten Risiko für das eigene Leben bzw. Sterben befragen. Wie geht es mit dem Projekt weiter? Im zweiten Teil des Zyklus interessiert uns z.B. die Frage, wie ein Terminal für das „Archiv der lebenden Toten“ aussehen könnte, in dem das Archiv in den realen Raum überführt wird. So ein Terminal könnte in Alten- und Pflegeheimen oder auch in Museen aufgestellt werden. Momentan sichten wir die eingereichten Videovermächtnisse, schneiden Filmmaterial für die Bühne und nehmen Kontakt zu den Interviewten auf, um sie nach ihrer aktuellen Situation zu befragen. Und wir probieren gerade viel mit technischen Möglichkeiten, mit der 360°-Kameratechnik. Damit bereiten wir den dritten Teil des Projektzyklus vor, das Bühnenstück mit dem Arbeitstitel „Lebende Minus Tote“. Hier möchten wir uns u.a. mit der Frage auseinandersetzen, wie ein Gedenken an die Opfer der Pandemie aussehen und welche gesellschaftliche Funktion dieses Gedenken erfüllen könnte.

03.02.2021

Theater genießen wie man ist und sich gerade fühlt, #1 – 2021

HELLERAU und die Landesbühnen Sachsen starten in diesem Jahr gemeinsam ihre Arbeit an Sachsens erster „Relaxed Performance“. Leonie Kusterer (HELLERAU) sprach darüber mit Wagner Moreira, Leiter der Tanzcompagnie der Landesbühnen Sachsen, und der Performerin Sophie Hauenherm. Was ist eine Relaxed Performance? Ist Theater etwa nicht relaxed genug? Nein. Nicht immer und nicht für alle. Beim Theaterbesuch geht man als Zuschauer:in davon aus, sich leise verhalten zu müssen, um die Aktionen der Künstler:innen nicht zu stören. Nicht dazwischen zu reden, angemessene Reaktionen im richtigen Moment zu zeigen und bloß nicht den Saal während eines Aktes zu verlassen. Dieses Handeln ist ein gesellschaftlich anerkanntes Zeichen von Respekt gegenüber der Kunst. Das Format Relaxed Performance aber erlaubt eine entspannte und natürliche Art und Weise des Seins. Sie lässt Menschen das Theater so genießen, wie sie sind und wie sie sich gerade fühlen. Sie gibt den Zuschauer:innen die Möglichkeiten zu entscheiden, was persönlich am besten passt: sitzen, stehen oder liegen? Im Dunkeln oder im Hellen? Zwischendurch Pause machen zu dürfen und sich zu entspannen, um die Inhalte zu verarbeiten oder das Stück nochmal anzusehen, um sich Schritt für Schritt mit dem Material vertraut zu machen. Eine Tastführung zu besuchen, um bereits vor dem Stückbesuch den Bühnenraum zu erfahren. Nicht zu starken und/oder Stress erzeugenden Reizen wie Stroboskop oder Nebel ausgesetzt zu sein. Während der Vorstellung sich auch artikulieren zu dürfen, sich zu bewegen, wenn es einem passend erscheint oder man das Bedürfnis danach hat. Das alles ermöglicht die Relaxed Performance. Was ist inhaltlich das Thema eurer Arbeit? Das zentrale Thema unserer Arbeit ist „Difference“, das englische Wort für „Unterschied“. Wir untersuchen und erleben Unterschiede in verschiedenen Aspekten und spannen ein weites Feld des Seins, des Denkens und des Könnens auf – räumlich, körperlich, psychisch. In der Arbeit zelebrieren wir unsere „Differences“, wir bearbeiten sie positiv miteinander und erarbeiten damit auch eine Hierarchielosigkeit. Denn die Unterschiede, die sind doch das Schönste und Interessanteste, was es im Leben und in der Welt gibt. Wieso ist es für euch wichtig, eine solche Relaxed Performance innerhalb der professionellen sächsischen Theater- und Tanzlandschaft zu positionieren? Die Form und Praxis der Relaxed Performance ist in der sächsischen Theaterlandschaft leider noch nicht sehr bekannt. Zusammen mit den Landesbühnen Sachsen und mit HELLERAU ist es uns ein starkes Bedürfnis, neue Wege im Bereich Mobilität und Zugänglichkeit zu gehen. Es geht uns um den Abbau von Barrieren und die Öffnung des Theaters für vielerlei Publikumsgruppen, die bisher aus verschiedenen Gründen die Häuser und Stücke kaum besuchen konnten. Kultur ist immerhin ein Menschenrecht. Sophie, du bist Performerin in dieser Arbeit. Du hast an der Dresdner Palucca Hochschule für Tanz studiert. Wie sind deine Erfahrungen zum Thema Zugänglichkeit und Bühneninstitution? Zugänglichkeit beginnt in der Sprache, besondersdurch die Wahl der Ausdrucksweise von bestimmten Themen. Menschen mit geistigen und/oder körperlichen Einschränkungen dürfen nicht das Gefühl bekommen, dass ihre Stimmen weniger wert sind oder gar ungehört bleiben. Jeder Mensch hat das Recht, mit seinen individuellen Fähigkeiten Teil der Kunst zu sein, denn Tanz und Bewegung selbst sind wertfrei. Die Regeln für den Tanz schreibt jedoch der Mensch, und diese werden heute Stück für Stück aufgebrochen, um der bestehenden Stigmatisierung entgegenzuwirken. Am wichtigsten ist die Offenheit gegenüber den Beteiligten, besonders auf der Ebene der Kommunikation. Selbst wenn eine Erfahrung mit Menschen mit Behinderung noch nicht besteht, ist es durch einen Austausch zwischen verschiedenen Individuen sehr gut möglich, gemeinsam einen Weg zu finden. Dies habe ich anhand meiner eigenen Situation erlebt, in der mir der Abschluss trotz meiner körperlichen Behinderung an der Palucca Hochschule möglich wurde. Wagner, du bist Choreograf und neuer Leiter der Tanzcompagnie der Landesbühnen Sachsen. Wie bist du zum Themencluster Teil – habe und Inklusion im Tanz gekommen? Nach einem Engagement als Bühnentänzer in Zittau folgte eine große Verletzung mit einer invasiven Operation an meinem Hüftgelenk. Diese machte mir meine weitere Karriere als Tänzer unmöglich. Als Tanzpädagoge und Choreograf habe ich in Brasilien schon sehr früh mit Menschen mit Behinderung gearbeitet. Dass ich in diesem Bereich weiter arbeiten wollte, verstärkte sich, als ich dann eine Ausschreibung für Tänzer:innen mit und ohne Behinderung für eine professionelle Produktion in Köln las. Ich fühlte mich angesprochen und gleichzeitig verortet. Seitdem arbeite ich in verschiedenen mixed-abled Kontexten in unterschiedlichen Positionen und Ländern. Mixedability wurde für mich nicht nur eine Form, sie wurde meine künstlerische Ästhetik. Wie werdet ihr den Produktionsprozess gestalten, damit wirkliche Gleichheit zwischen Menschen mit und ohne Behinderung geschaffen wird? Wir werden das Stück in einem kollaborativen künstlerischen Prozess gemeinsam entwickeln. Es geht nicht mehr um die Handschrift einer künstlerischen oder choreografischen Leitung. Die Regie/Choreografie formt die einzelnen Bilder lediglich zu einem runden Abend. Die Performer:innen, Tänzer:innen verstehen sich als Teil der Kreation, sie sind gefragt, im Prozess aktiv teilzuhaben.

03.02.2021

Stadt. Raum. Fluss. Zeitgenössische Perspektiven zur Stadt, #1 – 2021

Im Flächenvergleich bundesdeutscher Großstädte liegt Dresden mit 328,28 km2 nach Berlin, Hamburg und Köln an 4. Stelle. Zum 31.12.2019 stand Dresden mit 563.011 Einwohner:innen im Vergleich bundesdeutscher Großstädte an 12. Stelle. Welche Position wird die Stadt Dresden in diesem Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts zwischen Tradition und Innovation, zwischen Regionalität und Internationalität, zwischen Kunst und Hochtechnologie einnehmen? Welches soziale und Gemeinschaftsleben kann sich in Dresden sowohl für die Bewohner:innen als auch die Besucher:innen und temporären Gäste etablieren? Und welches Verhältnis entwickelt die Landeshauptstadt Sachsens zu ihren Nachbarn im ländlichen und regionalen Raum, aber auch in Polen und in der Tschechischen Republik sowie weit darüber hinaus international? Der Schwerpunkt „Stadt.Raum.Fluss.“ markiert den Beginn einer künstlerischen Auseinandersetzung mit aktuellen gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen des Stadtraumes Dresden und seiner Umgebung. HELLERAU, selber an der Peripherie zwischen Stadt und Land und in der ersten deutschen Gartenstadt gelegen, widmet sich mit zeitgenössischen interdisziplinären Projekten der Beschäftigung mit urbanen und öffentlichen Lebensräumen. Dabei spielt sowohl der historische Bezug zu den Plattenbauten und Neubausiedlungen der DDR eine Rolle wie auch gegenwärtige Auseinandersetzungen um bezahlbaren Wohnraum und existentielle Ängste um den Erhalt von privaten und öffentlichen Lebensräumen. Dresden hat mit der Elbe und den Elbufern an beiden Seiten den unschätzbaren Wert eines großen öffentlichen Raumes, zugänglich für alle Menschen der Stadt. An diesem Ort realisiert HELLERAU das europäische Projekt „Moving Borders – Arche des unterschätzten Wissens“ und lädt Bewohner:innen und Besucher:innen gleichermaßen zu Kunst und Begegnungen ein. Teilnehmer:innen von Stadt.Raum.Fluss. Maximilian Hanisch/Sarah Methner (DE) mit „Plattenbauten – Inseln der Gegenwart“, Prodromos Tsinikoris (GR) mit „Ein Kirschgarten”; Xiao Ke & Zi Han (CN) mit „Republic of Dance“ sowie Margarete Kiss/Leon Lechner (DE) und Kieron Jina (RZ) mit installativen Formaten Teilnehmer:innen von ARK Dresden: Arche für unterschätztes Wissen Quarantine (GB) und Katja Heiser/missingdots und Mustafa Hasan (Safy) u.v.a.

Plattenbauten – Inseln der Gegenwart

Kann eine häufig als hässlich diskreditierte Art zu Bauen eine Art ästhetisches Bindeglied zwischen Erfahrungen an verschiedenen Orten der Welt sein und Menschen aus unterschiedlichen Teilen der Welt zusammenbringen? Sarah Methner und Maximilian Hanisch wurden beide kurz vor der Wende in Ost-Berlin bzw. Dresden geboren. Für ihre Generation ist die DDR auf der einen Seite eine ferne Erzählung von Eltern und Verwandten und auf der anderen Seite ein untrennbarer Bestandteil von allem, mit dem sie aufgewachsen sind. So untrennbar, dass den beiden erst vor einigen Jahren wirklich bewusst wurde, dass sie eine Theaterarbeit über diese seltsame ostdeutsche Identität realisieren wollen. Aus dem gemeinsamen Interesse für Architektur und dem Wunsch einer thematischen Engführung entwickelte sich die Idee, etwas scheinbar genuin Ostdeutsches zum Zentrum der Inszenierung zu machen: den Plattenbau. In der DDR lebte jede:r Vierte im Plattenbau. Und wer nicht dort lebte, kannte jemanden aus der Platte. Für die einen stehen sie heute für Tristesse und sozialen Abstieg. Die anderen verteidigen sie und damit auch ihre Biografien und Erinnerungen. Insbesondere, da sich der Bruch der Wendezeit und die Abwertung ostdeutscher Leistungen auch in der Rezeption der Wohnungen zeigt. Plattenbauten waren zu DDR-Zeiten begehrt und hatten einen positiv klingenden Namen: Neubaugebiete. Wegen der guten Infrastruktur galten sie als Ausweis sozialistischer Leistungskraft und repräsentierten Fortschritt und Modernität. Die Idealstädte der Großtafelbauweise hatten auch eine starke Symbolkraft: So wie die Gebäude am Reißbrett geplant werden konnten, sollte auch das sozialistische Miteinander in allen Lebensbereichen realisiert werden. Plattenbausiedlungen sind wegen der Einfachheit des modularen Bauens extrem verbreitet. Es gibt sie auf der ganzen Welt von Moskau über Paris nach Kopenhagen. Und auch an Orten, an denen man sie aus europäischer Perspektive nicht erwarten würde, zum Beispiel in Mexiko oder Vietnam. An all diesen Orten haben Menschen sich an die Gebäude angepasst, sie umgenutzt und sich angeeignet. Und selbst wenn nur wenige Siedlungen eine direkte architektonische Verbindung zur ehemaligen DDR haben und auch nicht alle modular gebaut wurden, löste die äußerliche Ähnlichkeit der Gebäude bei Methner und Hanisch jedes Mal eine Verbindung zum Osten aus. Könnte die Austauschbarkeit und Ähnlichkeit der Plattenbauten eine Chance sein, eine ostdeutsche Idee von Heimat und Identität nachhaltig neu zu denken? Könnte der Plattenbau ein Tor zur Welt sein, in der es möglich ist, Geschichte als etwas Gemeinsames zu begreifen? Denn die Platten sehen sich ähnlich, aber mit jeder Wohnung sind andere und einzigartige Biografien verbunden. Auch die Symbolik von Plattenbauten ist nicht universell. Der Blick auf sie ist geprägt von verschiedenen Faktoren wie z.B. der Wirtschaftsleistung des jeweiligen Landes, der jeweiligen Narrative von Regierungen, privaten Akteur:innen, Bewohner:innen und Architekt: innen, der Lage der Siedlungen und ihrer äußeren Beschaffenheit: Marzahn-Hellersdorf, Europas einst größten Plattenbaugebiet liegt in Sarah Methners Heimatstadt Berlin. Vor 40 Jahren sollte hier der Traum von der Gleichheit aller Menschen mithilfe von sozialistischer Stadtplanung verwirklicht werden. Ab 1977 wurden hier 60.000 Wohnungen errichtet und dankbar von der Ostberliner Bevölkerung angenommen. Seit der Wende leidet das Image des Bezirks. Nach wie vor schafft es Marzahn nicht, auch Besserverdienende, Kulturschaffende oder Akademiker:innen anzuziehen. Sie bevorzugen die Altbauten im Zentrum oder Einfamilienhäuser am Stadtrand. Obwohl sich die Form und Bauweise der Gebäude gleicht, werden Plattenbauten in Städten wie Shanghai und Hong Kong, in denen Max Hanisch längere Zeit lebte, völlig anders wahrgenommen. Sie befinden sich auch nicht am Stadtrand wie die Stadtteile Gorbitz und Prohlis in Max’ Heimatstadt Dresden, sondern direkt in den Zentren. Die Gebäude passen in die Erzählung des sozialen Aufstiegs der chinesischen Bevölkerung, der von einer großen Migrationsbewegung vom Land in die Stadt geprägt ist. Plattenbauten stehen im Vergleich zu den Häusern auf dem Land für eine bessere Infrastruktur und Fortschritt – wie einst in der DDR. Einen vorbereitenden Teil der Theaterarbeit haben Methner und Hanisch durch ihre Recherchereisen und den Kontakt mit Theaterhäusern in verschiedenen Ländern weltweit geleistet. Im Austausch mit Interviewpartner:innen waren beide immer wieder erstaunt über eine Art produktive Irritation – egal ob sie mit Menschen aus Moskau, Hong Kong oder Basel sprachen: Sie hörten jedes Mal bekannte Geschichten, die ihnen gleichzeitig fremd waren. Der Plattenbau wurde zum Kristallisationspunkt. für Weltpolitik, Familiengeschichte und das alltägliche Drama des Wohnens. Die Gesprächspartner:innen waren wiederum positiv irritiert, wenn Methner und Hanisch erzählten, was sie an dem Thema bewegt.

Ein Kirschgarten (AT) Von Martin Valdés-Stauber

Bei Tschechow passiert zwar nichts, aber es geschieht alles. Von Anfang an erscheint das Ende des Kirschgartens und der soziale Abstieg der Protagonist:innen zwangsläufig. Auswege werden abgetan. Was aber passiert tatsächlich mit der Familie Ranjewskaja, wenn das Stück zu Ende ist? Der Regisseur Prodromos Tsinikoris spürt den Schicksalen von Liouba, Anja, Warja und Gajew nach und dokumentiert nicht nur deren Verlust, sondern vor allem, wohin dieser soziale und biografische Bruch die lieb gewonnen Figuren führt. Tschechows Kirschgarten liefert einen kurzen Ausschnitt aus ihrem Leben und zeichnet sie als bereits verurteilte Gestalten. Wer sind diese Typen jenseits von Tschechows Text? Wie entwickelt sich aus heutiger Sicht das Leben der drei Frauen Ljuba, Varia, Anja? Wie sieht die Zukunft des Kirschgartens aus? Wird er abgeholzt, um Ferienwohnungen zu bauen? Sollen diese als Rückzugsorte während einer Pandemie dienen oder als Verschnaufplätze für eine erschöpfte (zentraleuropäische) Leistungselite? Wer verbringt wie den Lockdown? Wem gehört die Stadt? Die Auseinandersetzung mit Tschechows Kirschgarten zwingt eine Diskussion um Eigentum und Kapitalismus auf. Die griechischen Künstler:innen wissen nur zu gut, was es bedeutet, seinen Kirschgarten aufzugeben: Sie alle kennen den Druck auf dem Wohnungsmarkt, verursacht durch internationale Großanleger, sich ändernde Räumungsgesetze und Privatpersonen, die sich ihren Platz im Süden sichern wollen. Gute Lage, gutes Wetter, billige Preise. Um sich steigende Mieten zu leisten, müssen viele Menschen (in Athen, aber auch andernorts im europäischen Süden) ihre Wohnung auf Airbnb anbieten – und werden dadurch selbst zu Preistreiber:innen und Gentrifizierer:innen. Die gegenwärtige Pandemie setzt diese Entwicklung nur kurzzeitig aus und setzt an ihre Stelle eine andere, krisenhafte Situation. Die Normalisierung der epidemiologischen Lage wird auf dem Wohnungsmarkt den Ausnahmezustand erneut herstellen und wieder zu Zwangsräumungen führen. Passend zum Schwerpunkt „Stadt.Raum.Fluss.“ setzt sich die neue Arbeit von Prodromos Tsinikoris, in einer Verschränkung von literarischer Auseinandersetzung und dokumentarischer Arbeit, mit dem Recht auf Stadt, den Bedingungen auf dem Arbeitsmarkt sowie dem Schicksal der Betroffenen auseinander.