Virtuelle Realität des menschlichen Bewusstseins  

„Die reichhaltigste, maximal robuste und nahezu perfekte VR-Erfahrung, die wir derzeit kennen, ist unsere ureigene, gewöhnliche, biologisch entwickelte Form des Wachbewusstseins selbst. VR ist die beste technologische Metapher für bewusste Erfahrung, die wir derzeit haben.“ Thomas Metzinger

In der Virtual-Reality-Installation „I AM (VR)“ erkunden Susanne Kennedy und Markus Selg in Zusammenarbeit mit Rodrik Biersteker neue immersive Theaterdimensionen. Die Zuschauer:innen tauchen mit Hilfe eines VR-Headsets in eine virtuelle Welt ein: Erst nachdem das Bewusstsein für diese neue Realität über mehrere Stufen geschärft wurde, ist die Zeit reif für eine Begegnung der Zuschauer:innen mit dem Orakel. Die Zukunft erscheint in den Algorithmen der Fraktale. Welche Frage wollen wir dem Orakel stellen? Vor dem Hintergrund der Analogie zwischen der Struktur des menschlichen Bewusstseins und VR-Erfahrungen erscheinen alte Fragen unter neuen Vorzeichen. Die Geschichte der Philosophie besch ftigt sich seit ihren Anfängen – von Platons Höhlengleichnis über die Fragen des Buddhismus bis weit über das cartesianische cogito hinaus – mit dem erkenntnistheoretischen Problem, die Wahrheit der Dinge von der Art und Weise zu unterscheiden, wie sie in unserer Wahrnehmung erscheinen. Wer würde sich für die rote, wer für die blaue Pille entscheiden? In einer Gegenwart, in der die Grenzen zwischen virtueller und vermeintlich realer Realität immer mehr verschwimmen, erscheint das menschliche Leben wie eine groß angelegte Simulation, die zunehmend in der Lage ist, Bilder zu erzeugen, neue Realitäten zu schaffen und Emotionen zu modulieren. Ist das, was in unserer Wahrnehmung abgebildet wird, Realität oder eine von vielen Realitäten? Schauen wir nicht immer noch fasziniert einem Schattenspiel an einer Höhlenwand zu? Oder sind wir längst Teil eines Computerspiels geworden, in dessen Pannen sich die Wahrheit über uns selbst offenbart? „Gnothi seauton“ („Erkenne dich selbst!“) – als Inschrift des Apollon-Tempels in Delphi akzentuiert der Imperativ die Begrenztheit des menschlichen Seins und weist zugleich als philosophischer und spiritueller Bildungsauftrag darüber hinaus. So wie sich der wahrheitssuchende Ödipus auf den Weg zum delphischen Orakel machte, manifestiert sich die Hoffnung auf Wissen und Erleuchtung in einem digitalen Orakel im Kontext von „I AM (VR)“. „I AM (VR)“ wurde mit VR-Technologie entwickelt und ist ausschließlich im virtuellen Raum zu erleben. Das Publikum bereist den virtuellen Raum auf der Suche nach einem Orakel, so wie einst die Griechen in der Antike den Tempel von Delphi aufsuchten, um sich ihr Schicksal weissagen zu lassen. Was begegnet uns im virtuellen Raum? Die Geschichte der Menschheit, künstliche Intelligenzen oder ein Avatar des eigenen Selbst? Oder doch etwas gänzlich Unerwartetes? „,I AM (VR)‘ ist eine Reise, die dich an einen Ort führt, der in dir verborgen ist“, erklärte Kennedy. „Eine Art Online-Träumen, bei dem du ein wandernder Geist ohne Körper bist. Es ist eine dynamische innerliche Simulation, bei der du gleichzeitig Beobachter:in und Beobachtete:r bist.“ Für die in Berlin arbeitende Theater-Regisseurin ermöglicht die Technologie der virtuellen Realität den Menschen, sich ihres realen Lebens neu bewusst zu werden. „Es ist eine Technologie, die uns zeigt, wie wir mit der Realität, unserem normalen Leben interagieren“, sagte sie in einem Online-Künstler:innengespräch anlässlich der digitalen Weltpremiere von „I AM (VR)“ im Theater Commons in Tokio. „Es ist ein Werkzeug, das uns erkennen lässt, was Realität überhaupt ist“.

Susanne Kennedy studierte Theaterregie in Amsterdam, ab 2011 arbeitete sie an den Münchner Kammerspielen, erhielt Einladungen u.a. zum Theatertreffen, zur Ruhrtriennale oder zu den Wiener Festwochen. Nach „Coming Society“ (2019) und „Ultraworld“ (2020) an der Berliner Volksbühne ist Kennedys aktuelle Arbeit „I AM (VR)“ eine weitere dystopisch rätselhafte Untersuchung von Identität und Subjektivität, Traum und Wirklichkeit, die sie zusammen mit Markus Selg konzipiert hat. Markus Selg ist ein Multimedia-Künstler, der die Dynamik zwischen archaischem Mythos und Computertechnologie in Form von digitaler Malerei, Skulptur, immersiven Installationen, Theater und VR erforscht. Zusammen mit Rodrik Biersteker wurde er 2020 für „Bestes Bühnen-/Videodesign“ mit dem Faust-Preis ausgezeichnet.

Rodrik Biersteker studierte Design für virtuelles Theater und Spiele in Utrecht und konzipiert, erforscht und entwickelt als interdisziplinärer Künstler vor allem Video- und interaktive Technologien im theatralen Kontext.

Spielen bedeutet, nach und nach die Regeln zu reaktualisieren. Oder Regeln zu schaffen, die ständig neue Aktualisierung erfordern. Es gibt ein Kontinuum zwischen Gaming und Spiel. Beides braucht Regeln. Am einen Ende des Spektrums steht die Schleife. Am anderen Ende eine offene Form. (Hito Steyerl, in: Ein Panzer auf einem Podest, 2018) Im Mittelpunkt des 10-tägigen Festivals HYBRID PLAY stehen interaktive Installationen, interdisziplinäre und partizipative Theater- und Musikperformances sowie GameFormate, die sich neugierig, risikofreudig und vor allem spekulativ mit digitalen Formen des Erzählens beschäftigen, mit digitalen Ästhetiken experimentieren und neue Interaktionsräume eröffnen. In Mischformen von digitalen und analogen Räumen treffen Publikum und Künstler:innen aufeinander und können in verschiedenen Settings wechselnde Rollen einnehmen: Zuschauer:in, Spieler:in, Beobachter:in … Programmatisch unterzieht HYBRID PLAY das Theater einem #RealityCheck, (unter)sucht die Kunst im Zeitalter digitaler Transformationsprozesse, inmitten rasender Entwicklungen von virtuellen Welten, Avataren, Epic-Games, Metahumans oder AI-Storytelling. In ausgewählten Arbeiten und Konzepten können Zuschauer:innen unbekannte Perspektiven erkunden, können agieren und entscheiden, spielerisch und ohne Angst vor Konsequenzen: Wie lassen sich komplexe Herausforderungen wie der Klimawandel meistern? Welche Skills benötigen Politiker:innen der Zukunft? Im hybriden Utopie-Game „New Radicare“ von weltuebergang spielen geladene Gäste miteinander und gegeneinander, in einem Situation Room für gemeinsames öffentliches Denken und Austesten gesellschaftlicher Strategien. Im interaktiven Kartenspiel „I want to believe“ setzen sich K TV mit dem Themenkomplex von Meinungsbildung und Öffentlichkeit auseinander. Im Mittelpunkt stehen die Besucher:innen, die im Talkshow-Setting als Expert:innen auf dem Podium oder als Follower:innen auftreten. Die Music-Show „Songs of Cyborgeoisie“ von BBB_ ist aus der Sicht verschiedener künstlicher Intelligenzen geschrieben, die über eine Welt der nahen Zukunft berichten – erlebbar als Single-Player-Game oder als interaktive Installation mit Live-Musik. Chez Company schicken aus einer Schaltzentrale Avatare ins Draußen–Welches Stadtbild entsteht aus den subjektiven Geschichten, die sie uns übermitteln? Was sind Übersetzungsfehler und was Entdeckungen? Das Smartphone- Game “Loulu” von onlinetheater macht Manipulationstaktiken und Diskursverschiebungen „neurechter“ Netzwerke erfahrbar und zeigt, dass soziale Internetplattformen perfekte Keimzellen zur gezielten Radikalisierung sein können. Robert Henkes und Anna Tskhovrebovs aktuelles Projekt „CBM 8032 AV“ für fünf Commodore-Computer aus dem Jahr 1980 verbindet eine besondere Neugierde auf aktuelle wie historische Techniken der elektronischen Musik und digitalen Kunst, auf die ästhetischen Besonderheiten faszinierender „Blackboxes“ und „Spielzeuge“ wie Synthesizer oder Computer. Für die gesamte Dauer des Festivals wird der Große Saal des Festspielhauses Immersionsraum und Bühnensetting zugleich: Die performative Installation „Niemandsland” des Schweizer Künstlers Dimitri de Perrot verwandelt die Bühne mit einem hybriden Spiel zwischen Theater, Konzert, Installation und Party in einen Ort der Reflexion und Inspiration. In seiner „Disco des Alltags“ kann sich das Publikum frei bewegen–und gleichzeitig das Spiel zwischen DJ und Publikum als ein Bühnenstück ohne Worte erleben. Ebenfalls für die gesamte Dauer des Festivals wird das Kollektiv ArtesMobiles in einem Try-Out-Showing das Projekt „System Failed“ präsentieren, erproben und weiterentwickeln. In Kooperation u.a. mit ZKM | Karlsruhe, CCC, CTM, Akademie für Theater und Digitalität Dortmund und NEXT LEVEL – Festival for Games wird in den folgenden Monaten eine partizipative Performance entstehen, die sich mit Herrschaftsstrukturen im sogenannten smarten Zeitalter auseinandersetzt und algorithmische Regierungstechniken spielerisch erfahrbar macht.

Herr Reinholdtsen, Sie arbeiten an der Zukunftsmusik! Sie entwickeln mit Ihrer Norwegian Opra großformatige philosophische Opernprojekte, in denen die Musik vollständig mit virtuellen Instrumenten eingespielt wird. Jetzt kommen Sie zu den Dresdner Tagen der zeitgenössischen Musik nach HELLERAU. Was werden Sie dort zeigen? Es geht um eine seltsame, mystische Gruppe von Verlierer: innen und Ausgestoßenen aus dem Lumpenproletariat, dem Prekariat. Sie nennen sich „Die Follower von Ø“ und werden ihr affirmatives Agitprop-Oratorium „Zu den Waffen! Zu den Waffen!“ aufführen. Für die (wenigen) unter Ihnen, die den Hintergrund nicht kennen: „Die Follower von Ø“ sind hyperbegeisterte und manchmal etwas radikalisierte Zuschauer:innen, die sich sehr oft meine YouTube-Filmreihe „Ø“ anschauen und sie zu interpretieren versuchen. Ein Teil dieser „Ø“-Serie war 2018 auf der Münchener Biennale zu erleben: Trollartige Wesen mit Bauschaumköpfen sangen mit großer Inbrunst Schlüsselsätze der Philosophie. Die Protagonisten der „Ø“-Filme haben sich freiwillig und komplett von der Bürokratie, der Dekadenz, dem digitalen Lärm und überhaupt der ganzen Idee eines „Außen“ isoliert. Sie nennen es „das System“ und haben sich vor ihm in einem entlegenen schwedischen Dorf im Keller verbarrikadiert. Dort planen sie „Das Ereignis“, eine mystische Aktion von weltveränderndem Ausmaß. Leider sind ihre vorbereitenden Recherchen,ihre philosophischen und politischen Überlegungen, ihre methodischen Experimente in Kunst und Alchemie in eine zentripetale, halb inzestuöse Sackgasse geraten; ihr „Projekt“ hat sich ein wenig in der Theorie verloren. Sie bezeichnen Ihre Norwegian Opra als „die Geburt der Oper aus der Krise der zeitgenössischen Musik“. Worin besteht diese Krise? Das ist, um ehrlich zu sein, eine sehr langweilige Krise. Wen interessiert die schon? Vielleicht ein paar Deutsche. Und mich, natürlich. Es ist eine echte und katastrophale Krise, aber auch eine ermüdende und redundante. Unterm Strich bleibt die Tatsache, dass sich die zeitgenössische Musik in einem traurigen, dunklen Zustand befindet, und ich bin nicht wirklich in der Lage zu analysieren, wie es dazu gekommen ist. Ist es nicht so, dass es der ganzen Szene an Erfindungskraft mangelt, und das schon seit den siebziger Jahren? Als die visuelle Kunst in die Phase der Entmaterialisierung eintrat und ihre Medienspezifität verlor, folgte die Musik nur sehr langsam. Es gab zwar einzelne aufregende Ausbrüche, aber unser geliebtes Genre scheint immer wieder in eine konterrevolutionäre Position zurückzufallen. Können Sie diesen musikspezifischen Konservatismus bitte etwas genauer beschreiben? Für mich ist die zeitgenössische Musikwelt sehr akademisch, im schlimmsten Sinne des Wortes. Es gibt bestimmte Codes und unausgesprochene Regeln (was manchmal fälschlicherweise als „Handwerk“ bezeichnet wird). Die muss man befolgen, um zu zeigen, dass man zu diesem System dazugehört. Aber Akademismus ist immer ein Zeichen von Angst – Angst vor der Anarchie der Erfindung, der Neuheit und des Dilettantismus. Deshalb bewachen wir die zeitgenössische Musik mit superstarken Institutionen: mit Akademien, Festivals, Ensembles, Orchestern, dem Konzert und den Auftragswerken. Aber Institutionen, die von der Logik der Angst getrieben werden, wählen im Ergebnis immer die pragmatischsten Projekte und unterstützen die Werke des geringstmöglichen Widerstands. In der Tat: eine katastrophale Krise. Wie will die Norwegian Opra da herauskommen? Der Versuch ist, genau diese institutionellen Koordinaten, also die Infrastruktur der Produktion, infrage zu stellen. Und damit musste ich, logischerweise, ganz allein anfangen: Kein Geld, kein Publikum, alles wurde in meinem Wohnzimmer produziert. Auf existenzieller und persönlicher Ebene war die Krise damit gelöst, alles andere wird sich noch zeigen müssen. Dem „Theorie- und Propaganda-Department“ zufolge hat die Norwegian Opra viel vor: Sie will eine Art Parallelaktion zu Richard Wagners berühmtem Festspielhaus in Bayreuth sein. Was fasziniert Sie heute an Wagners Idee des Gesamtkunstwerks? Der Bezug auf Wagner ist, auf seiner grundlegendsten und banalsten Ebene, ein Nostalgietrip: eine Sehnsucht nach einer Zeit, in der die Musik im Zentrum der Künste, der Politik und der Philosophie stand und dazu beitrug, die bestimmenden Mythen von Humanität und Fortschritt zu konstruieren und neu zu interpretieren. Das ist die Musik vor der Krise – zumindest ist das meine Fantasie. Die Idee des Gesamtkunstwerks wurde – wie die Leser:innen natürlich wissen – auf dem Höhepunkt von Wagners revolutionärer Tätigkeit formuliert, mehr oder weniger während der Flucht aus Dresden, wo er, Bakunin und der Rest der Bande Barrikaden errichtet und gefährliche Pamphlete veröffentlicht hatten. In seinem Text „Die Kunst und die Revolution“, den er ein Jahr nach dem Erscheinen von Marx‘ „Kommunistischem Manifest“ verfasste, führt Wagner den Begriff des Gesamtkunstwerks ein und signalisiert damit, dass es eine starke Verbindung zwischen der Idee des Gesamtkunstwerks und dem politischen Aufbruch gibt. Er träumte aber auch von einer Rückbindung an das griechische Drama des Aischylos, wo die Kunst eng mit dem öffentlichen Leben, der Religion und dem Staat verbunden war. Wie Sie sehen, gibt es hier vieles, was überaus faszinierend ist: Ich habe natürlich vor, all das zu tun. Hätte es für Sie eigentlich eine berufliche Alternative gegeben? Nein, ich war immer monoman. Gekürzte Fassung; das vollständige Interview erschien in Theater der Zeit, März 2021.

Golnar Shahyar im Interview mit der VAN-Redakteurin Merle Krafeld über die Musikalität verschiedener Sprachen und die Diversifizierung des Musikbetriebs. In Berichten über dich heißt es, du beziehst dich in deinem Songwriting auf persische Musik – was ist damit gemeint? Persischer Folk? Klassische persische Musik? Golnar Shahyar: Folk hat im Iran immer noch eine sehr starke zeremonielle Funktion, ist archaisch. Die Klänge unterscheiden sich erheblich von Region zu Region, wie sich auch die Sprachen unterscheiden. Der Iran ist kulturell sehr divers. Klassische persische Musik studiert man, man lernt sie bei einem Meister. Die Musik hat einen höheren sozialen Status, genau wie europäische klassische Musik hier. Aber irgendwann war diese Musik auch mal Teil der Folk-Musik. Und was davon findet Einfluss in dein Songwriting? Das ist sehr schwer für mich zu sagen. Im Iran herrschte nach der Revolution ein Gesangsverbot für Frauen. Auch Live-Musik war oft verboten, Konzerte habe ich im Iran wirklich nicht oft erlebt. Wir hatten die Revolutionslieder und Kriegslieder. Und Tasnif, das ist so etwas wie ein ganz altes iranisches Songwriting. Und dann kam MTV [lacht]. Aber diese Musik war nicht repräsentativ für meine Generation. Für mich ist es extrem schwer, mich einzuordnen. Du singst in vielen verschiedenen Sprachen, vor allem Farsi und Englisch. Was noch? Ich habe in meinem Repertoire auch Stücke auf Kurdisch, Sephardisch und in einer Fantasiesprache, die ich gerne benutze, wenn ich das Gefühl habe, dass Lieder noch nicht bereit sind für einen Text. Manchmal sind sie auch nie bereit. Und manche Kompositionen werden erst durch die textliche Message rund. Ändert die Sprache deine Art zu komponieren oder zu singen – weil die Sprachen zum Beispiel mit anderen Lauten oder inhaltlich mit anderen Bildern funktionieren? Auf jeden Fall! Jede Sprache hat einen eigenen Klang und ein eigenes Gefühl. Ich liebe es auch, auf Arabisch zu singen und Arabisch zu hören. Die Klänge dieser Sprache sind unglaublich schön für Gesang. Deutsch ist schwer für mich [lacht]. Auf Farsi bleibt zum Beispiel vieles offen, hat mehrere Bedeutungen. Jede Sprache bietet andere Räume, andere Bilder, andere Klänge, andere Vorstellungen. Sind für dich Sprache und musikalisches Material verbunden? Benutzt du zum Beispiel auch das iranische Dastgah- System, wenn du auf Persisch singst? Ich kann iranische Skalen auch auf einen englischen Text singen. Aber das klingt so witzig! [lacht] Unsere Ohren sind das einfach nicht gewöhnt. Es gibt ja schon so etwas wie eine Sprachmelodie, über die die Skalen mit den Sprachen verbunden sind. Neben dem Komponieren meiner eigenen Musik, suche ich auch meine eigene Interpretation der alten iranischen traditionellen und Volksmusik sowie der alten Tasnifs. Das bedeutet, dass ich nach dem iranischen Dastgah-System singe, aber mit neuen Stimmfarben, Stimm- und Arrangementansätzen. Bei meinen eigenen Kompositionen denke ich manchmal aus der Perspektive des Dastgah-Systems und entwickle die Melodien in diesem System. Es ist jedoch meine bewusste Entscheidung, meine eigene Interpretation und Ausdruck zu finden, was mich nicht als typisch iranische klassische Sängerin kategorisiert. Für mich klingen deine Stücke sehr lebendig und frei, ich habe das Gefühl, es wird viel improvisiert. Unsere Lieder sind komponiert: die Struktur und bestimmte Melodien. Aber wie ich zum Beispiel in eine Melodiereinkomme – das ändert sich bei jedem Konzert. Und es gibt immer Teile, die ich für mich ganz frei lasse, bei denen ich mich auf der Bühne überraschen lasse, was passiert. Du hast kürzlich einen offenen Brief geschrieben über die mediale Nichtbeachtung von Musikschaffenden mit migrantischem Hintergrund in Österreich … Ich arbeite seit fast zehn Jahren in Österreich. Im Musikbusiness herrschen dort Klischees von Kulturen, die mit den eigentlichen Kulturen nichts zu tun haben. Dadurch werden Künstler:innen gezwungen, die eigene Kultur möglichst exotisch darzustellen – weil sie sonst einfach gar nicht auftreten können. Auch das Ausbildungssystem spielt da eine Rolle: Man kann nur europäische Klassik, amerikanischen Jazz und angelsächsischen Pop studieren. Vom Musikjournalismus werden wir häufig übersehen. Wenn wir dann doch mal vorkommen, werden wir nicht als Künstler:innen betrachtet, als Spezialist:innen, sondern als exotisches Objekt. Es wird auch nie darüber gesprochen, dass „Weltmusik“ ein problematischer, diskriminierender Begriff ist. Der Begriff wurde als Marketing-Instrument erfunden, aber es ist einfach unmöglich, so viel diverse Musiken unter einem Begriff zu beschreiben. Hast Du da konkrete Vorschläge? Dieses Thema verdient eigentlich ein eigenes Interview. Die marginalisierten Kulturen brauchen mehr Raum und Macht im musikalischen Ökosystem als Ganzes. Und das muss sich organisch entwickeln. Niemand kann irgendwem eine Stimme geben – die Menschen haben schon eine Stimme. Sie wissen, wer sie sind und was sie wollen. Sie brauchen nur den Raum, Zeit und den Glauben, dass sie es schaffen können. Hier spielt Bildung eine entscheidende Rolle. Die Musikhochschulen sollten ihre Türen so bald wie möglich für diese marginalisierten Kulturen öffnen. Wir brauchen mehr Musiker:innen, die musikalische Vielfalt verstehen, sie respektieren und praktizieren können. Dann könnten wir gemeinsam ein Verständnis dafür entwickeln, was unsere zeitgenössische Musiksprache ist, denn die besteht ganz sicher nicht nur aus der weißen europäischen und amerikanischen musikalischen Identität.  Gekürzte Fassung; das vollständige Interview erschien am 7. Oktober 2020 im Online-Magazin OUTERNATIONAL www.van-outernational.com

Der Titel ist Programm: In „Über die Mauer“ überrascht Kandinsky, den meisten nur als Maler bekannt, mit einem Stück für die Bühne, das vom Schaffensprozess eines Werks erzählt. In einem ebenso ernsthaften wie amüsanten fiktiven Dialog zwischen Künstler:in und Zuschauer:in gibt er Einblick in die Sicht des Malers, der aus der Zweidimensionalität des Bildes ausbricht und sie ins Dreidimensional-Räumliche des Theaters erweitert. Kandinsky macht Wort und Klang, Bewegung und Tanz, Licht und Farben – also Hören und Sprechen, Sehen und Fühlen sowie das transzendierende Element – gleichwertig als theatralische Kunstaktion erlebbar. Ein vielschichtiges, theatralisches Geschehen entsteht. Die Choreografin Arila Siegert setzt diese Textvorlage gemeinsam mit dem künstlerischen Team um, mit dem sie 2019 am Anhaltischen Theater Dessau die international beachtete Aufführung von Kandinskys Klangoper „Violett“ inszenierte. Es performen die Sängerin und Tänzerin Isabel Wamig, die Schauspieler:innen Kerstin Schweers und Jörg Thieme. Die Musik komponiert Ali N. Askin, das Bühnenbild und die Kostüme entwirft Marie-Luise Strandt, für das Lichtdesign sorgt Susanne Auffermann. Der Künstler Helge Leiberg kontrapunktiert und erweitert die Szene mit Live-Malerei. Arila Siegert über Choreografie Der Drang zum Choreografieren war immer da und wurde durch Improvisation im NKT befördert. Dieses Selbst-Erfinden ist ja der Ausgangspunkt. Man wollte sich äußern durch Bewegung. Und durch die wachsenden Fähigkeiten, auch aus der klassischen Technik, konnte man sich immer freier und extremer bewegen. Das Choreografieren ist ein Bündeln von Bewegungsimpulsen aus Gedanken und Emotionen, die man sonst nicht ausdrücken kann. Für mich ist das auch eine Grundlage fürs Inszenieren. Die hintergründige seelische Situation der Figuren, die nicht in Worte zu fassen ist, versuche ich zusammen mit der/dem Darsteller:in/Sänger:in über Bewegungschoreografie herauszufiltern und sichtbar zu machen. / Der Anstoß kommt bei mir von innen, und das Ziel ist es, dieses innere Leben nach au en, in einen Dialog zu bringen, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Diese Materialisierung, diese Gestaltung ist ein ganz aufregender Vorgang. Erst ist nichts da – und dann ist was entstanden und sichtbar geworden. Das Wichtigste ist sowieso unsichtbar. / Die erste Anregung kommt für mich aus der Musik. Es macht mir einfach Spaß, mich damit auseinanderzusetzen, wie man zum Beispiel einen Streit, eine Konfrontation unter den verschiedensten Aspekten choreografisch ausdrücken kann, damit er lustig, tragisch, traurig oder absurd erscheint. Beim Film und Fernsehen interessieren mich vor allem Schnitt- und Kameratechnik, insofern sie ein Denkschema aufzeigen und die Vorgänge rhythmisieren. Ich lese gern und viel. Ich brauche das Lesen auch, um Stille zu finden und nachzudenken. Ohne Musik. / Ich wollte damals schon ein Tanztheater gründen, bei dem das Individuum mehr Eigenleben bekommt. Das Herausbrechen des Einzelnen aus der Vermassung war immer mein Thema. In der DDR lief man Gefahr, eine echte Nummer zu werden. Das Individuelle wurde als etwas Unkontrollierbares gesehen. Aber auch heute ist es „teuer“, individuell zu sein. Aus: Regine Herrmann (Hrsg.): Arila Siegert. Tänzerin, Choreografin, Regisseurin. 2014. Im Auftrag der Akademie der Künste, Berlin, S. 96

Ein tänzerischer Dokumentarfilm über drei ostdeutsche Künstlerinnen zwischen Alltag und Revolution, Kunst und Kulturbetrieb, Eigen- und Gemeinsinn und die Frage, was bleibt vom Gestern im Heute. Mit Fine Kwiatkowski, Daniela Lehmann und Cindy Hammer. Eine Gesellschaft im Umbruch: Das ist die Diagnose unserer Zeit. Doch wie fühlt sich ein gesellschaftlicher Umbruch an? Für die italienische Soziologin Barbara Lubich begann dieser Film mit einer Forschungsarbeit zum subversiven Tanz in der DDR. Sie zog 1998 aus dem Norden Italiens in den Osten Deutschlands. Bei ihren Recherchen begegnete sie Lutz Dammbeck, Christine Schlegel, Hanne Wandtke und vielen anderen. Und immer war da die Rede von einer besonderen Frau. Einer tanzenden Ikone. Fine Kwiatkowski. Fine galt als provokativ, experimentierfreudig, unangepasst und war für Künstler:innen wie Publikum eine Projektionsfläche des politischen Aufbegehrens. Barbara Lubich besucht sie in Mecklenburg-Vorpommern. Fine beginnt in langen Gesprächen von ihrem Leben zu erzählen. Aus wissenschaftlichen Interviews werden Dreharbeiten für eine Langzeitbeobachtung, aus den Fragen über die Vergangenheit Fragen über das Jetzt. Zugleich begegnet Barbara Lubich in Dresden Daniela Lehmann, Jahrgang 1979. Auch sie ist Tänzerin. In der DDR sollte sie Turmspringerin werden. Aber irgendwann wollte sie nicht mehr springen. Heute pendelt sie zwischen den Welten, zwischen Dahab, wo die Revolution zum Stillstand gekommen ist und Dresden, ihrer Heimatstadt, zwischen ihrem Beruf als Tänzerin und ihrer Rolle als Mutter. Und dann erscheint Cindy Hammer auf der Bildfläche. Sie wurde im Jahr des Mauerfalls geboren. Mit 11 ging sie auf das Internat der Palucca-Schule, mit 16 verfolgte sie ihre Ausbildung weiter, während ihre Eltern ein neues Leben weit jenseits der ehemaligen Grenze wagten. In ihrem Tanz vereint sie Ballett und Street Dance mit der Bildwelt von Hollywood und erfindet dabei etwas Neues, Humorvolles und zugleich zutiefst Irritierendes. Sie weiß, was sie will. Die Welt steht ihr offen. Doch woher weiß man, wann ein neuer Akt beginnt?

Künstler:innen forschen, erproben, verwerfen, erschaffen, präsentieren. HELLERAU ermöglicht in Zusammenarbeit mit dem Fond Darstellende Künste Raum und Zeit für 95 #TakeCareResidenzen. Die Schriftstellerin und Filmemacherin Jovana Reisinger und das Trio „Patterns of Paradyze“ mit Kathrin Dröppelmann, Margarete Kiss, Leon Lechner geben auf den kommenden Seiten Einblicke in ihren Rechercheprozess.

Heimat

Von Jovana Reisinger, die sich in ihrer Recherche mit dem Heimatbegriff und der Anti-Heimat-Kunst beschäftigt (Fassung vom 31. Mai 2021). L.L. schickte mir einst ein Foto von sich auf einem Berg, umgeben von Latschenkiefern, tiefhängenden Wolken und anderen Berggipfeln. Seine Haare waren zu süßen Zöpfchen gebunden und er zog eine cute Schnute, während er verschämt blinzelnd in die Kamera guckte. Ich fand ihn sehr attraktiv, zeigte er sich so gar nicht als Katalog-Naturbursche. Dieses Porträt kam unvermittelt mit einem Spruch, der mich an Mütter und Fotoalben aus den 1990er Jahren denken ließ („Bin hoch hinaus“). Dennoch, dieser Mann schien wie geschaffen für den Gipfel (für alle Gipfel!) und ich antwortete umgehend: „Du siehst gut aus in der Landschaft“. Und obwohl ich ihm das schrieb, ging er nie mit mir wandern (uff!). Stattdessen nahmen L.B. und ich einen Mietwagen und fuhren aus der Stadt raus, hinein in die Bergwelt. Die Aufregung über die bevorstehende Natur-Erfahrung ließ uns entzückt kichern und eine Schlagerplaylist heizte die Stimmung weiter an. Zum Glück regnete es seit Tagen unentwegt und das Wetter gelobte erst ab den Mittagsstunden Besserung, so konnten wir getrost ausschlafen und entspannt einkehren (deftiges Mittagessen!), ehe wir die Wanderung antreten würden (vgl.: „Der Weg ist das Ziel“, „Auch der längste Weg beginnt mit dem ersten Schritt“). L.B.’s blaue Patagonia-Daunenjacke schmiegte sich nicht nur elegant in die Landschaft des rauschenden Gebirgsflusses, den wir stromaufwärts wanderten, sondern gliederte sich ganz geschmeidig in die Masse der anderen dünnen, dunkelblauen Daunenjacken ein, die mit uns vom tatsächlich so ausgeschilderten Wandererparkplatz startete – was uns gleichermaßen amüsierte, wie abstieß. Die ausrangierte Wander-Kleidung meiner Tante suggerierte zweifelsohne, dass ich nicht nur eine regelmäßige Tourengeherin bin (völlige Fehleinschätzung), sondern auch, dass ich Wert auf Qualität und Marken lege – und über das nötige Kapital verfüge (Nein!). Ich ging also als Profi durch. Leider war es angenehm kühl, so dass die Hose mit den vielen Reißverschlüssen nicht zum Einsatz kam, die mich als eine mit Sinn für sich permanent verändernde Wetterlagen gezeigt hätte. Mir gefällt die Vorstellung, in einer langen Hose loszugehen, zwischendurch auf Kniehöhe und dann an den Oberschenkeln die Reißverschlüsse zu öffnen und jeweils die unteren Teile zu lösen. Drei-Hosen-in-einer finde ich toll. Ich liebe praktische Dinge, aber besonders schön finde ich das Gefühl der Sicherheit, die (High-Tech-)Funktionskleidung ausstrahlt. Das Versprechen, für jede Situation ausgestattet zu sein (survival mode: on), muss allerdings mit der Attitüde getragen werden, sich niemals für das Overequipped-sein zu schämen (Motto: „Vorsicht ist besser als Nachsicht“). Mich nervt das ewige Sich-grüßen am Berg, was ich entweder übertrieben engagiert oder verstohlen nuschelnd tue – was mich letztendlich wohl immer als unsichere Städterin outen wird. Eine Weile lang stand ich auf einer Anhöhe und betrachtete die an der Hütte glücklich konsumierenden Menschen in ihrem Survival-Couture-Style, freudig miteinander plaudernd, als wären alle einander bekannt. L.B. war mit seinem Outfit schier nicht mehr auszumachen und kam irgendwann mit einem Bier zu mir zum Aussichtspunkt, was mich freute – denn so ein Getränk würde nach so einer Anstrengung ganz besonders köstlich schmecken. Es sollte sich nicht nur herausstellen, dass für die meisten unserer Begleiter:innen diese hübsche Hütte das Ende der Wanderung war (schönes Ziel!), sondern auch, dass die restliche Zeit der Gebirgsfluss ständig aufs Neue überquert werden musste, um bis zu den Wasserfällen in der Schlucht zu gelangen. Die anfängliche Unsicherheit wich einer ungeahnten Abenteuerlust und wir sprangen von Stein zu Stein und suchten flink die Wege über das eiskalte Wasser (nur ein Fuß landete darin, blieb aber dank der hochqualitativen Schuhe trocken, danke Tante). Ich spürte mein Herz klopfen und mochte es, auch mal schneller als L.B. am anderen Ufer zu sein, der mir aber meist die Hand reichte, um mir über knifflige Passagen zu helfen. Die Wolken rasten an diesem Tag so schnell, wie der Fluss dahin rauschte und die letzten Meter glaubten wir, in ein fürchterliches Gewitter zu kommen (da sind wir einmal in der Natur!) gingen aber weiter. Doch dann, just in dem Moment, als wir vor dem Wasserfall auf einen Felsen kletterten, um darauf unsere Jause zu verzehren, brach die Sonne durch und die Umgebung zeigte sich im schönsten Kitsch. Die Felsen, Höhlen, Kiefern, Bergblümlein, Heilkräuter und das tosende Geräusch ließen mich glauben, dass ich dringend in ein Bergdörflein ziehen müsse, um wirklich glücklich zu werden. Ich schoss viele Fotos. Überwältigt und froh. Völlig high. Einsam in der Schlucht. Die Anderen hatten wir abgehängt. Die ganze Natur nur für uns. Eins davon schickte ich L.L. Er antwortete: Du bist schön in der Landschaft. Und ich wusste, es stimmt. Denn das hier war perfekt. L.B. lachte und ich wusste nicht, warum. Ich lachte und erinnerte mich an einen Moment im alpinen Teil des botanischen Gartens in Berlin, als L.K. und ich den schönsten Baum (Tränen- Kiefer) fanden und uns schworen, für immer zusammen zu bleiben. Die Natur löst die lustigsten und feinsten Gefühle in uns aus. Schmachtend dachte ich: Liebes Drama, I’m all in! Show me what you got. Und L.L. hat den nächsten Wandertag schon wieder abgesagt. #TakeCareResidenzen ist ein Förderprogramm des Fonds Darstellende Künste im Rahmen von NEUSTART KULTUR. Realisiert durch das Bündnis internationaler Produktionshäuser, dem Zusammenschluss der 7 größten Institutionen für die freien darstellenden Künste in Deutschland, gefördert von der Bundesregierung für Kultur und Medien.

Paradyze Me

Kathrin Dröppelmann, Margarete Kiss, Leon Lechner (Patterns of Paradyze) Wir recherchieren zu heterotopischen Entwürfen für eine inter-spezielle Kommunikation in zeitgenössischen Gärten vor dem Hintergrund widerständiger Praxen von Tieren, Pflanzen und (Nicht-)Menschen. Welche Formen einer gemeinsamen Sprache entwickeln sich, wenn der Mensch nicht mehr bestimmt? Wo finden sich Beispiele dafür in den Gärten Helleraus? Ausgehend vom Begriff des Paradieses entwickeln wir eine vielgestaltige Methodik, bestehend aus dem gemeinsamen Lesen von Theorie, Spaziergängen und Zaungesprächen in Hellerau. Den Kulturgarten HELLERAU nutzen wird zur Sichtbarmachung unseres wachsenden Wissens und Austauschs: Durch den performativen Akt der Pflanzung eines Brennnesselfeldes wollen wir einen parallelen Wachstumsprozess zu unseren Gedanken verdeutlichen. Nicht im Sinne eines fertigen Produkts oder mit einem Anspruch der Objektivität, vielmehr geht es uns darum, die ästhetische Praxis nach ihrem Wissen zu befragen: Welche Art von Wissen kann die Kunst produzieren? Im Kollektiv verhandeln wir uns und unser Vorgehen. Verhandeln heißt in diesem Sinne: sich gegenseitig zuhören, aushalten, sich kümmern, diskutieren, streiten, nachgeben und lachen können darüber. Privateigentum vs. Andere Eigentumsformen, Communitylandtrust, Genossenschaft,… Garten Ein Garten ist ein abgegrenztes Stück Land, in dem Pflanzen oder Tiere vom Menschen in Kultur genommen und somit gepflegt (kultiviert) werden. Gärten sind im Gegensatz zu Parks meist private Flächen. Wer sind die Besitzer:innen? John Locke sagt: „Die Arbeit seines Körpers und das Werk seiner Hände sind, so können wir sagen, im eigentlichen Sinne sein Eigentum. Was immer er also dem Zustand entrückt, den die Natur vorgesehen und in dem sie es belassen hat, hat er mit seiner Arbeit gemischt und ihm etwas Eigenes hinzugefügt. Er hat es somit zu seinem Eigentum gemacht.” (TTG II 27, 216 f., John Locke: Two treatises of Government, England, 1689). Garten als Schutzraum Der Garten als Kontrollraum oder als Beziehungsgemeinschaft? Vegetationsgemeinschaften (Nicht-)Mensch/Tier/Natur Vegetationsgemeinschaft beschreibt den Typus von Pflanzenbeständen, die eine sehr ähnliche Artenzusammensetzung haben. Sie entsteht, weil sich unter bestimmten Standortbedingungen nur eine spezifische Gruppe von Pflanzenarten ansiedeln und halten kann. Die Arten stehen in Wechselbeziehung zueinander. Faktoren für das Zusammenleben sind das Klima, die gegenseitige Unterstützung und auch die Konkurrenz. Ändern sich die Standortfaktoren, gehen die Pflanzengesellschaften in andere über. Dieser Prozess wird als Sukzession bezeichnet. Paradies Das Wort „Paradies“ stammt aus dem Alt-Iranischen und meint „Umzäunung“. „Chortos“, von dem sich „Garten” ableitet, ist indogermanisch und bezeichnet einen umfriedeten, behütenden Ort. Wer darf rein und wer darf es nicht? Zaun Der Zaun kann eine Abgrenzung zum Außen bilden oder auch ein Areal umfrieden. Im Falle des Gartens schützt er einen menschengemachten Raum, einen Lebensraum, der explizit Menschen sowie Nicht-Menschen aus- und einschließt. Durch unser Interesse an einer Mauer entstand mit der Eigentümerin ein Gespräch. Sie erklärte uns, warum diese Mauer in DDR-Zeiten entstanden ist: Sie sollte die Abgase der Trabis und Wartburgs, die die Straße neuerdings hinauffuhren, vom Kuchenteller fernhalten. Intervention: Brennnesselfeld Wir bauen einen 7-Meter-Zaun aus Unkraut. Unkraut: das „Un-“ hat immer das Potenzial, widerständig und wichtig zu sein. Die Brennnessel und ihre Rhizome wachsen und entwickeln sich parallel mit uns und unserem Wissen, vernetzen und verzweigen sich. Der erste Monat ist vergangen und unser Zaun wächst nicht. Vielleicht, weil die Brennnessel nicht von uns zum Zaun-Bau instrumentalisiert werden will? Wir wissen es nicht. „If the Earth is Planet Garden [Gilles Clément] we should all be gardeners […]“ Maria Paula Diogo, Ana Simões, Ana Duarte Rodrigues and Davide Scarso, Gardens and Human Agency in the Anthropocene, S.96,.l. 8, First published 2019 by Routledge

Victoria Lomasko war Artist in Residence beim Festival „Karussell – Zeitgenössische Perspektiven russischer Kunst“ im Januar 2020. Damals ahnte kaum jemand, dass das folgende Jahr so bewegt werden würde: die Pandemie, die Proteste gegen die gefälschte Präsidentschaftswahl in Belarus, der Giftanschlag auf Alexej Nawalny. Johannes Kirsten, Kurator von „Karussell“, sprach mit Victoria Lomasko anlässlich ihres von Januar bis Sommer 2021 regelmäßig erschienenen gezeichneten Tagebuchs über die aktuellen Ereignisse.  Wie hast du die Präsidentschaftswahlen in Belarus und die sich anschließenden Proteste wahrgenommen? Für mich ist das Teil eines großen Themas. Vor ein paar Jahren habe ich angefangen, Material für ein Buch über den postsowjetischen Raum zu sammeln. Während der Pandemie, als die Revolution in Minsk begann, änderte ich meine Einstellung zu diesem Buch. Vor der Pandemie war es eher von Nostalgie gegenüber der Sowjetunion getragen. Aber während der Pandemie hatte ich es auf einmal satt, in diesem Land mit seinem Regime zu sein und ich habe so gut verstanden, was in Belarus passierte. Auf einmal wusste ich, welche Geschichte ich erzählen möchte, die Geschichte von einer kompletten Befreiung von der Sowjetunion, eine endgültige Verabschiedung der Sowjetunion! Ich bin dann zur belarussischen Botschaft in Moskau gefahren. Dort waren vorwiegend sehr junge Menschen auf einer Solidaritätsaktion für die belarussischen Proteste unterwegs. Bei der ganzen Geschichte mit Belarus und auch mit Nawalny geht es nicht darum, dass Putin ein Dieb ist und er einen Palast hat und Ljoscha Nawalny ein Prachtkerl ist, nein – es geht darum, dass ein Generationswechsel stattfindet. Es gibt die sowjetische Generation, es gibt die postsowjetische Generation und es gibt eine neue Generation, die überhaupt nichts mehr von der Sowjetunion weiß und davon auch überhaupt nichts mehr wissen will. Sie möchten ein anderes Leben leben und mit dem sowjetischen Erbe überhaupt nichts mehr zu tun haben. Diejenigen, die noch aus der Sowjetunion kommen, wehren sich mit allen Kräften dagegen. Du bist nicht nur zur belarussischen Botschaft in Moskau, sondern auch nach Minsk gefahren, um mit eigenen Augen zu sehen, was passiert. Kannst du von dieser Reise berichten? Ich wollte unbedingt nach Minsk fahren. Als ich mich in den Minibus setzte, sah ich, dass ich der einzige Fahrgast war. Der Fahrer sagte, dass niemand mehr kommen würde, denn die Grenzen seien wegen der Pandemie geschlossen. Niemand werde reingelassen und weil er unsicher sei, ob meine Arbeitseinladung wirklich ausreiche, solle ich mich an der Grenze lieber in eine große Reisetasche setzen. Ich war Tag und Nacht unterwegs, um in Minsk anzukommen. „Man kann nicht zeichnen, wenn immer das Gefühl da ist, gleich einen Schlag abzubekommen.“ Dort wurde die Künstlerin Nadja Sayapin verhaftet, eine andere Aktivistin verurteilt und ich war bei der Gerichtsverhandlung dabei. Am nächsten Tag bin ich zur Kundgebung aufgebrochen, wo ich zum ersten Mal gesehen habe, wie Frauen zusammengeschlagen wurden. Das war brutal. Das sah genauso aus wie dann später hier in Moskau am 31. Januar 2021. Menschen wurden einfach auf den Boden geschmissen. Einen Teil meiner Zeit habe ich damit zugebracht, mir die Stadt anzuschauen. Ich wollte sehen, wie sich die Stadt verändert hat und welche Zeichen der Partisan:innen noch erhalten geblieben sind (gemeint sind Zeichen der Opposition, die zahlreichen Graffitis und weiß-rot-weißen Fahnen und Bänder) noch erhalten geblieben sind. Ich wollte sehen, wie das gewöhnliche Leben zu einem ungewöhnlichen geworden ist und wartete auf diese Großdemonstration, die immer sonntags stattfand. Eigentlich passiert alles spontan. Wo sich die Menschen treffen, wohin sie aufbrechen – alles passiert spontan. Die Aktivistin, die mich beherbergt hat, musste an diesem Tag woanders hin. Ihre Schwester, die nichts mit den Protesten und Kundgebungen zu tun hatte, wollte mich dennoch begleiten. Wir hatten Angst. Nichts war klar. Wenn ich festgenommen werde, werde ich dann zurückgeschickt, mit einem Einreiseverbot belegt, oder werde ich einem Gerichtsverfahren zugeführt? Ich habe bei Instagram gesehen, dass du auch am „Platz des Wandels“ warst (ein von den Demonstrant:innen so genannter Platz, ein Hof zwischen Wohnhäusern, wo auf ein Trafohäuschen ein Graffiti gesprüht wurde, das zu einem Symbolbild des Protests geworden ist). Ja, ich bin da gewesen. Ich war auch bei einer Gerichtsverhandlung gegen die Organisator:innen der Streiks. Ich habe viele Zeichnungen gemacht und eine lokale Zeitung hat Nachrichten publiziert und sie mit meinen Zeichnungen versehen. Im September 2020 hatten wir eine ganz andere Welt. Große Demonstrationen. Jetzt wissen wir überhaupt nicht, welche Zeit anbrechen wird. Ich glaube aber, dass bestimmte Veränderungen vonstatten gehen werden – nicht nur von unten, nicht nur, dass Menschen auf die Straße gehen. Es wird auch Veränderungen von oben geben.

Seit wann arbeitest du in HELLERAU und was sind deine Aufgaben? Ich arbeite seit der Spielzeit 2018/19 in HELLERAU und bin Teil des Programmteams. Ich bin eine der ersten Ansprechpartner:innen für Companys und Künstler:innen. Wir verfolgen ihre Arbeiten, sehen ihre Stücke oder sie haben Anfragen oder schicken uns Konzepte, die wir dann im Team besprechen und schauen, ob und wie die Stücke in den Gesamtkontext einer Spielzeit passen. Ich kommuniziere mit Künstler:innen, gehe in Vertragsverhandlungen, konzipiere Festivals und Schwerpunkte gemeinsam mit dem gesamten Programmteam. Ein wichtiger Teil meiner Arbeit ist auch der Kontakt zur freien Szene in Dresden. Da bin ich mit vielen Künstler:innen verbunden und unterstütze sie bei ihren Produktionen bei uns am Haus. Wie sieht ein typischer Tag in HELLERAU aus? Als erstes bearbeite ich die vielen E-Mails, die auf wundersame Weise über Nacht in meinem Postfach gelandet sind. Außerdem habe ich viele Meetings. Mein Job ist sehr kommunikativ, ich bin immer im Gespräch, sei es mit dem HELLERAU-Team oder mit Künstler:innen. Wir sprechen dabei zum Beispiel über inhaltliche Themen, künstlerische Formate, Planungen oder Verträge. Wie kommt ein Stück ins Programm und was ist deine Aufgabe dabei? Es gibt da zwei Möglichkeiten: Bei Uraufführungen schicken uns Künstler:innen ihre Konzepte, die wir gewissenhaft lesen. Dann treffen wir uns mit ihnen, beispielsweise auf einen Kaffee, und sprechen darüber, wo sie mit dem Stück hinwollen, wie der Produktionszeitraum ist usw. Wenn wir uns für das Konzept entscheiden, begleiten wir die Künstler:innen und koproduzieren das Stück gemeinsam. Wir legen oft einen Premierenzeitpunkt fest, geben Feedback während der Proben und bleiben während des gesamten Prozesses in Kontakt. Darüber hinaus fahren wir als Programmverantwortliche auch auf Festivals oder zu einzelnen Vorstellungen und sehen uns Produktionen an. Wenn uns da etwas begeistert oder wir denken, das könnte gut in die Spielzeit oder einen unserer nächsten Schwerpunkte passen, das sollte das Dresdner Publikum sehen, dann fragen wir nach einer Aufnahme, sprechen mit dem Produktionsbüro und den Künstler:innen und bahnen die Kooperation an. Wir bekommen sehr viele Anfragen und können leider nicht alles realisieren. Da gehört das Absagen auch dazu. Und wir stellen viele Drittmittelanträge zur Finanzierung des Programms. Kannst du dich an ein besonders beeindruckendes Erlebnis erinnern? Ich finde es schwer, ein einziges Ereignis herauszugreifen. Für mich ist die Zusammenarbeit mit allen besonders beeindruckend. Dabei spielt es auch keine Rolle, ob ich das Stück, das am Ende herauskommt, nur toll oder supertoll finde. Es ist einfach schön, wenn man in guter Zusammenarbeit etwas entstehen lässt und zur Premiere bringt. Was magst du besonders an HELLERAU? Ich mag die Stücke, die wir spielen, die verschiedenen Genres, Ansätze und Themen und die Offenheit der Kunst gegenüber. Hier wird sowohl zeitgenössische Kunst produziert als auch Diskurse geführt. Das macht mir Spaß und deshalb bin ich in HELLERAU.

Der Ostflügel am Festspielhaus wird wieder zum Leben erweckt

Von Michael Ernst

Hellerau ist Zukunft. So war die Gartenstadt schließlich mal angelegt: Harmonischer Lebensraum zur gesunden Entfaltung der Menschen im Einklang mit der Natur. Ein wichtiges Zentrum darin war und ist das 1911 errichtete Festspielhaus von Heinrich Tessenow. Hier flossen Bildung und Kultur zusammen, wurde kreative Entfaltung gefördert und eine Zeit lang geradezu gefeiert. Aus diesem Hort der Lebensreform entstand ein europäisches Zentrum der Künste, ein Treffpunkt namhafter Vertreter der damaligen Avantgarde. Bis – ja, bis das Ensemble entweiht und über Jahrzehnte hinweg geradezu missbraucht worden ist. Erst als Polizeischule der deutschen Nazis, dann als Kaserne der sowjetischen Armee. Was folgte, ist bekannt. Ein Dornröschenschlaf, der beizeiten von hellwachen Enthusiast:innen beendet worden ist, um die Potenziale dieses Areals nicht verkommen zu lassen. Doch es dauerte bis weit in die 1990er Jahre, ehe das auf der UNESCO-Liste schützenswerter Gebäude stehende Festspielhaus denkmalgerecht saniert werden konnte. Inzwischen hat sich das Publikum an den imposanten Anblick gewöhnt, wenn es über den großen Vorhof auf das 2004 gegründete Europäische Zentrum der Künste HELLERAU zuströmt. Ein klassischer Giebel und offene Türen im Zentrum, auf der linken Seite das hübsche Besucherzentrum und rechts – eine Ruine. Ein Schandfleck, in dessen marodem Mauerwerk jedoch ein Schatz verborgen ist, der nun endlich wieder gehoben werden soll. Carena Schlewitt, die Intendantin von HELLERAU, freut sich daher bereits auf den 11. Oktober: „Dann werden wir eine Art Grundsteinlegung begehen und der Umbau des Ostflügels beginnt endlich.“ Zukunftsmusik Der Ostflügel. Bislang diente das einstige Offizierskasino als Lagerraum, kurzzeitig auch mal für Performances sowie als Gestaltungsfläche für Street Art. In Zukunft sollen hier eine Studiobühne sowie ein Probestudio entstehen, zudem gibt es Pläne für eine erweiterte Gastronomie (die sowohl Publikum als auch Beschäftigten und Mitwirkenden zugutekommen soll) und für Residenzapartments für die am Festspielhaus tätigen Gäste. Die Landeshauptstadt Dresden und der Freistaat Sachsen haben eine langfristige Vereinbarung getroffen, um die ursprüngliche Ansicht des Gesamtensembles in transformierter Form wiederherzustellen. Mit der Umsetzung des Projekts befasst sich Jens Krauße, dessen Unternehmen Heinle, Wischer und Partner Freie Architekten bereits mustergültig den Campus der 84. Grundschule in Hellerau gestaltet hat. „Wir haben uns damals schon mit der Geschichte von Hellerau gründlich beschäftigt. Danach hat uns diese Ausschreibung natürlich ganz besonders gereizt.“ Der Dresdner Architekt war sofort Feuer und Flamme für dieses Projekt. „Ursprünglich waren das ja zwei einzelne Häuser. Dass die jetzt wieder der Kultur dienen sollen, ist uns höchst willkommen.“ Das Architekturbüro hat die Ausschreibung gewonnen und wollte unbedingt den räumlichen Durchbruch des Ostflügels wiederherstellen, ohne aber die Geschichte zurückzudrehen, begründet Jens Krauße den Planungsentwurf. Einst standen zwei separate Häuser an dieser Stelle, dazwischen gab es den Zugang zum Hof des Festspielgeländes. „Das jetzige Gebäude mit seinen zwei Etagen ist erst in den 1930er Jahren entstanden“, sagt Krauße, „wenn wir darin jetzt mit einem großen öffentlichen Foyer einen neuen Eingang schaffen, knüpfen wir damit an die früheren Ideen an.“ Geplant ist ein dachhoher Raum in der Mitte des langgestreckten Gebäudes, der sowohl als zusätzlicher Zugang gen Europäisches Zentrum als auch als Verbindungsweg von Gartenstadt zum Festspielhausareal dienen soll. Bedeutungsvoll ist der Blick bis unter den Giebel: „Die denkmalgeschützten Kroher-Binder wollten wir unbedingt sichtbar machen, dafür haben wir uns sogar eine Lichtdesignerin geleistet, um diese besondere Dachkonstruktion in Szene zu setzen“, beschreibt Jens Krauße die künftigen Ein- und Ausblicke. Damit werden geometrisch und grafisch imposante Gestaltungsmerkmale des Hauses erhalten, die einst in Zeiten des Holzmangels von Ludwig Kroher entwickelt worden sind. Derartige Brettbinder sind heutzutage kaum noch vorhanden, jedoch unbedingt erhaltenswert und sollen daher auch künftig sichtbar bleiben. „Wir bauen, bis das Haus nutzbar ist“ Im Zuge der Dachsanierung ist diese eindrucksvolle Konstruktion aufgearbeitet worden, lediglich statisch nicht mehr haltbare Teile wurden repariert. Dass der Ostflügel links und rechts in zwei nahezu identische Hälften gegliedert werden soll, geht auf eine Idee von Heinle, Wischer und Partner zurück, erklärt Jens Krauße. „Die vorliegenden Räume erschienen uns zu klein dimensioniert, deswegen haben wir den Vorschlag entwickelt, das Foyer quasi freizuschneiden.“ Eine transparente Brücke soll die beiden Teile des Baukörpers miteinander verbinden und den Mittelgang im Obergeschoss fortführen. Krauße fand für diesen Entwurf viel Zustimmung und lobt die intensive Zusammenarbeit mit den unterschiedlichsten Ansprechpartner:innen. „Das war alles super kooperativ, ich bin sicher, wir bekommen damit für die vorhandenen finanziellen Mittel die beste Lösung hin. Gerade bei der Zusammenarbeit mit der Denkmalpflege braucht es viel Abstimmung, denn es geht ja möglicherweise um ein künftiges Weltkulturerbe.“ Auch deswegen habe man sich entschlossen, lange vor Baubeginn vor Ort ein Muster im Maßstab eins zu eins anzubringen, um den künftigen Eindruck der Fassade den verantwortlichen Gremien vorzustellen. „Wenn man als Dresdner Büro die Chance hat, in Hellerau zu arbeiten, ist das ein Glücksfall“, freut sich Jens Krauße. „Wir bauen, bis das Haus nutzbar ist, das ist anstrengend, macht aber viel Spaß, denn alle sind von diesem Projekt euphorisiert – und mit der Intendantin ist hier ein Wind drin, der das gesamte Zentrum europäisch öffnet. Man spürt, die haben eine Vision! Wir schulden ihnen ein Werk.“ Immer wieder staunt der Architekt über die Modernität von Hellerau und über die historisch bedeutsamen Wege, die man damals beschritten hat. „Das waren damals gut durchdachte Entwürfe, darüber kann man nur staunen. Was seinerzeit in nur einem Jahr gebaut worden ist, schaffen wir heute mit all unseren 3D-Entwürfen und Vorfertigungen nicht. Das war schon sehr pragmatisch, da kann man nur lernen.“ Wiederherstellung der alten architektonischen Achse Ohne eine gründliche Abstimmung sowohl mit den künftigen Nutzern als auch mit diversen Ämtern könnte das avancierte Projekt natürlich nicht umgesetzt werden. Als eine Art Verbindungsglied fungiert da das Amt für Hochbau und Immobilienverwaltung der Landeshauptstadt Dresden, dessen Aufgaben Romy Eichler so umreißt: „Wir setzen uns mit allen öffentlichen Gebäuden der Stadt auseinander, gehen strategisch an die zu erarbeitende Aufgabenstellung heran und schauen uns die Objekte möglichst in ihrer Gesamtheit an. Das kann dann auch schon mal, wie hier in Hellerau, ein ganzes Areal sein. Wenn der Nutzer seinen Bedarf bei uns anmeldet, ermitteln wir die bauliche und finanzielle Machbarkeit. Beim Ostflügel als dem letzten ungenutzten und noch nicht hergerichteten Gebäude im Areal des Festspielhauses handelt es sich natürlich um ein herausragendes und vielschichtiges Projekt.“ Zwar sei nicht jedes öffentliche Gebäude denkmalgeschützt, aber wenn das der Fall ist, müssen sich die Institutionen mit der Denkmalpflege auf kommunaler und Landesebene intensiv abstimmen. Grundlage für die Vergabe des Bauauftrages des Ostflügels war ein sogenanntes VgV-Verfahren. Für dieses öffentliche Vergabeverfahren gab es mehrere Bewerbungen. Den Zuschlag hat das Dresdner Büro der Architekten Heinle, Wischer und Partner erhalten. Als Bauherrenvertreterin wolle sie die Idee hinter den Vorschlägen verstehen. Grundlage für die Planer sei ein Raumprogramm, für das jeweils konkrete Lösungen zu erarbeiten sind, die dann kostenmäßig untersetzt werden müssen. „Da steht also immer die Frage, ob das realistisch ist. Bei diesem herausragenden Bau war als Prämisse klar, dass die alte architektonische Achse wiederhergestellt werden soll. Aber dann wollten wir auch die Kreativität des Planers herauskitzeln und sehen, wie er etwa mit der künftigen Studiobühne umgehen wird.“ „Wir wollen mehr denn je ein Haus für die Künstler:innen und für das Publikum sein.“ Baustart als Meilenstein Inzwischen sei das Projekt final vom Dresdner Stadtrat unterstützt. Ein erster Schritt also ist gedeckt, ein großer Schritt, an dessen Ende eine voll nutzbare Studiobühne, ein Probestudio, ein Foyer, Residenzapartments sowie ein Restaurant stehen sollen. „Alles, was baulich nicht nachgerüstet werden muss, ist dann fertig“, sichert Romy Eichler zu, „also auch die Residenzräume, nur deren Ausstattung sowie die Bestuhlung und die Bühnentechnik noch nicht.“ Für diese Folgeschritte und auch für die Umgestaltung des Vorplatzes – Landschaftsarchitekt:innen schwelgen bereits in Tessenows Gedanken und denken an die einstigen Brunnen vorm Haus – steht aktuell noch kein Budget zur Verfügung. Der Wert des Ortes ist jedoch in den bewilligten fünf Millionen Euro aus dem Bund-Länder-Programm Städtebaulicher Denkmalschutz zuzüglich weiterer zwei Millionen Euro aus dem sogenannten PMO-Vermögen (von Parteien und Massenorganisationen der DDR) augenscheinlich, so Romy Eichler, für die der Baustart am 4. Oktober jetzt schon als „Meilensteintermin“ gilt. Im Dresdner Amt für Kultur und Denkmalschutz wird das nicht anderes gesehen, Amtsleiter Dr. David Klein begrüßt die Sanierung des Ostflügels: „Sie stellt zum einen das gesamte Gebäudeensemble in seiner heterogenen Geschichte wieder her und macht es erneut erlebbar, und zum anderen verbessert sie deutlich die Arbeitsbedingungen des Europäischen Zentrums der Künste HELLERAU. Über 15 Jahre nach Wiedereröffnung des Festspielhauses ist dies ein weiterer Meilenstein für dieses herausragende Kulturdenkmal. Für die Dresdner Kultur und insbesondere die Performing Arts steigen durch das geplante Residenzzentrum die Möglichkeiten, internationale Positionen in Dresden zu erleben, sich mit Künstler:innen aus aller Welt auseinanderzusetzen und gemeinsam zu arbeiten.“ David Klein sieht darin einen wesentlichen Beitrag zu den Zielen des Dresdner Kulturentwicklungsplanes: „International zu agieren, Exzellenz und Experiment zu fördern und Zeitgenossenschaft in den Künsten zu leben.“ Auch Markus Franke, Abteilungsleiter Kunst im Sächsischen Staatsministerium für Wissenschaft, Kultur und Tourismus, sieht im Bau große Perspektiven: „Die Maßnahmen sind ein Bekenntnis der Landeshauptstadt zu dem einflussreichen kulturellen Ort und zum Erhalt dieses einmaligen Bau-Ensembles, das eine steingewordene, fortschrittliche Idee ist.“ Als Mitglied im Vorstand der Kulturstiftung ist Markus Franke davon überzeugt, dass „die Bauarbeiten in der Nachbarschaft zu unserer Kulturstiftung ein gutes Zeichen für die Lebendigkeit von Hellerau sind, das auch Spielort der Dresden Frankfurt Dance Company ist, die wir als Freistaat Sachsen mit tragen.“ Mit der Umgestaltung des Ostflügels werde mehr Raum für das geschaffen, was Hellerau ausmache und was schon vor über 100 Jahren Sachsen bereichert habe: „Über den Tag und Tellerrand hinaus zu denken, die sozialen Fragen und die gesellschaftlichen Entwicklungen lokal wie global mit künstlerischen Mitteln zu reflektieren und sich mit der Welt außerhalb Sachsens zu vernetzen. Dafür braucht es eine Infrastruktur, die nun in Hellerau ausgebaut wird und damit dem so wirksamen wie erfolgreichen Europäischen Zentrum der Künste einen weiteren, wichtigen Impuls und Gestaltungsspielraum gibt. Das ist für die Kulturstadt Dresden genauso gewinnbringend wie es eine wichtige Landmarke im Profil des Kulturlandes Sachsen stärkt.“ Intendantin Carena Schlewitt freut sich, der Idee von HELLERAU als einem lebendigen Produktionshaus deutlich näher zu kommen und dem Spielbetrieb in Festspielhaus und Studiobühne neue Strukturen geben zu können: „Wir wollen mehr denn je ein Haus für die Künstler:innen und für das Publikum sein.“ HELLERAU hat viel Potenzial für die Zukunft.

Der in Tel Aviv geborenen Künstlerin Reut Shemesh widmet HELLERAU im Oktober ein Portrait und präsentiert drei ausgewählte Bühnenarbeiten und zwei Installationen. Das Wochenende findet im Rahmen des Jubiläumsjahres „1700 Jahre jüdisches Leben in Deutschland“ in Kooperation mit der Jüdischen Musik- und Theaterwoche Dresden statt. Wolfram Sander (HELLERAU) traf Reut Shemesh zum Gespräch Du kommst vom Tanz, hast eine Ausbildung als Choreografin, arbeitest als Fotografin, Filmemacherin, Dichterin und Autorin. Deine Interessen sind offenkundig sehr vielschichtig. Ich habe gelesen, dass du dich selbst als Künstlerin bezeichnest, die transmediale Arbeiten kreiert. Trifft es das noch? Ich würde mich jedenfalls nicht nur als Choreografin bezeichnen. Das ist ein bisschen langweilig. Du bist in Israel aufgewachsen, warst dort beim Militär, bist dann in die Niederlande gezogen, um zu studieren. Später bist du nach Köln gekommen, um einen Master zu machen. Seitdem lebst du dort. Kannst du beschreiben, was dich antreibt? Ich denke, es ist die Kombination von Inhalt und  Ästhetik. Ich sehe Dinge, die mich interessieren, oft sind es Bilder – und die stehen immer in Zusammenhang mit einem bestimmten Thema. Zu diesem Thema fallen mir dann sehr schnell weitere Visualisierungen ein. Diese Ästhetik des eigentlichen Bildes ist für mich eine treibende Kraft. Lässt sich der Prozess beschreiben, wie du eine Form findest für dieses Wechselverhältnis von Inhalt und Ästhetik? Beginnst du mit dem Körper oder in der Theorie? Wie sehen deine Recherchen aus? Jedes Stück ist ein bisschen anders. Bei LEVIAH hat es mit dem Text angefangen und dann wurde daraus zuerst ein Film, später eine Bühnenarbeit und schließlich ein richtiger Film. Jedes Stück hat andere Kräfte. Die Arbeit mit den Funkenmariechen (COBRA BLONDE) hat als bloßes Fotografieprojekt begonnen. Es war überhaupt nicht klar, dass daraus jemals ein Bühnenstück werden würde, weil die Bilder sich so stark anfühlten. Aber irgendwann war ich einfach neugierig und wollte wissen, was geschieht, wenn ich die Fotos neu in Szene setze. Jetzt gerade bin ich beispielsweise daran interessiert, ein Stück über Ultra-Fußballfans an einem belgischen Theater zu machen und ich werde versuchen, die Ultra-Fanclubszene hier in NRW zu untersuchen und das mit Jugendlichen aus Belgien nachzuspielen. Natürlich gibt es da auch einen politischen Inhalt. Ich möchte in die Vereine gehen, diese Leute beobachten und mit ihnen reden. Ich bin mir sicher, dass Fotografie dabei auch ein wesentliches Tool sein wird. Hier haben wir wieder Kreuzungspunkte von Ästhetik und Thematik. Um die Ästhetik der UItras zu lernen, muss ich sie aufzeichnen oder filmen. In diesem Fall wird meine Arbeit erneut von einer Art Dokumentation ausgehen. Und dann sucht sich dieses Material seine eigene Form? ATARA begann zunächst nur mit Bekenntnissen von religiösen und säkularen Frauen. Da gab es eine Menge Text, bei dem nicht klar war, in welche Richtung er sich überhaupt entwickeln sollte. Ich habe etwas auf eine bestimmte Art dokumentiert und dann lasse ich es sacken. Später komme ich darauf zurück und überlege, welche Richtung, welches Format es annehmen könnte. Ich glaube, es ist ein bisschen wie bei einer Reise. Ich habe gelesen, dass du explizit Räume aufsuchst, in die du nicht eingeladen bist. Und dann öffnen sich Türen. In deinen Arbeiten ist das ja auch offensichtlich am Beispiel der Funkenmariechen oder der jüdisch-orthodoxe Frauengemeinschaft (ATARA) – auch jetzt bei den Ultra. Bisher ging es in deinen Arbeiten überwiegend um die Rolle von Frauen. Das wird bei den Ultras nicht unbedingt so sein, weil dort natürlich die Mehrheit Männer sind. Es gibt auch Frauen in diesen Vereinen und es wäre toll, diese mit einzubeziehen, aber es wird sich nicht auf Frauen konzentrieren. Ich bin auch ein bisschen genervt von diesem Frauenthema. Bei ATARA gibt es z.B. auch einen Mann. Ich habe das Gefühl, es wäre schade, wenn wir uns dem Feminismus nur anhand von Frauen nähern. Lasst uns das auch mit Männern üben. Es nur unter uns zu belassen, wäre viel zu einfach. In LEVIAH habe ich eine Menge Gewalt entdeckt, die durch die Wiederholungen noch verstärkt wird. In LEVIAH spielt Aggression eine Rolle und ich denke, es hat mit meiner israelischen Erziehung zu tun. Ich finde, viele meiner israelischen Kolleg:innen arbeiten körperlich sehr kantig und aggressiv. Ich denke, daran sind wir in unserer Ästhetik sehr gewöhnt. Vielleicht auch wegen der alltäglichen Anspannung, die ziemlich offensichtlich ist, wenn man in Israel lebt. Das produziert ja auch etwas. Hinzu kommt die Implementierung des Militärs in die Gesellschaft. Ja, aber ich denke auch, es ist so etwas wie eine Spannung im Körper. In Israel ist alles viel akuter und viel mehr im Jetzt, dazu stressiger, energiegeladener, lebendiger – eine aufgeregte Schönheit. Das spiegelt sich im Körper der Leute wider und natürlich auch in den Arbeiten, die sie kreieren. Da ist eine Kraft. Als ich nach Europa kam, ich erinnere mich noch genau, war ich schockiert von dieser anderen Zeitlichkeit, die hier herrscht. Nehmen die sich jetzt wirklich eineinhalb Stunden Zeit, um zu planen, wer wann die Kamera hält? Ich war befremdet, dass so intensiv über Details gesprochen wird, über die ich nie die Zeit hätte nachzudenken. Heute finde ich das schön. Aber Energielevel, Rhythmik und Tempo sind in Israel komplett anders. Das lässt sich auch in unseren Arbeiten erkennen: am Bedürfnis, in einem bestimmten physischen Zustand zu sein. Fun Fact: als Teenager war ich übrigens schon mal in Dresden. In Israel kann man sein Abitur in Tanz machen. Unsere Lehrerin nahm uns dann mit zu einem Austausch nach Dresden. Wir wohnten bei Familien und gingen in eine Tanzschule, irgendwo im Stadtzentrum. Wir waren auch in der Palucca-Schule, um Kurse zu besuchen und hatten sogar eine Aufführung dort. Ich erinnere mich noch sehr genau daran. Das ist 20 Jahre her. Die erste Begegnung mit Dresden, mein erster Auslandsaufenthalt. In fast all deinen Stücken gibt es eine interessante Gruppendynamik, die durch Uniformen, Masken, Perücken entsteht und die dazu beiträgt, das Individuelle in der Gruppe aufzulösen. Es gibt dann diesen Moment in COBRA BLONDE, in dem eine Performerin ihre Perücke abnimmt und es dadurch auf eine fast schmerzliche Weise intim wird. Geht es dir darin auch um den Kampf, den eigenen Platz in der Welt zu finden, die eigene Identität zu behaupten? Es geht mir um die soziale Kraft als Macht und als Bewegung. Und wie finden sich Menschen in solchen Strukturen zurecht oder eben nicht? Was genau soll das Individuum sein? Ich bin davon überzeugt, dass wir durch die Umstände, in denen wir aufwachsen und erzogen werden, extrem vorgeprägt sind. Wir schleppen immer schon so viel mit uns herum. Es geht also schon darum, in eine Art Selbstgespräch zu kommen über das Verhältnis zwischen einem selbst, der eigenen Erziehung und den gesellschaftlichen Kräften. Bei COBRA BLONDE interessiert es mich auch zu zeigen, inwiefern die Tänzer:innen das Umfeld kritisieren, in dem sie selbst arbeiten. Man sieht ihnen zu und ist sehr verwirrt. Mir gefällt diese Unschärfe zwischen dem Glauben, dass sich die Performer:innen einerseits in zeitgenössische Tänzer:innen verwandeln, sie aber andererseits tatsächlich Teil dieser traditionell-folkloristischen Gardetanzkultur sind. Diese Irritation, diese Komplexität ist etwas, das mich mehr und mehr reizt. Ich sehe die Tanzmariechen nicht als Opfer von irgendetwas. Die sind sehr stark auf der Bühne, beherrschen ihr Handwerk perfekt. Die sind extrem auf der Höhe ihres Könnens, teilweise mehr als einige meiner Kolleg:innen aus der zeitgenössischen Tanzszene. Die Vorstellung, dass sich die Welt in Schwarz und Weiß einteilen lässt und die Menschen gut oder schlecht sind, ist etwas, das ich in meinen Arbeiten immer mehr infrage stellen möchte. Nach ATARA bleibt unklar, ob diese Gruppe von orthodoxen Frauen unterdrückt wird oder nicht, ob sie modern denkt oder nicht. Ich werde diese Fragen nicht beantworten. Mich interessiert vielmehr, wie die Menschen im Publikum ihre eigene Familienstruktur empfinden oder ihre eigene Situation als Hipster. Lass die Leute sich in COBRA BLONDE mit den eigenen Vorurteilen über Tanzmariechen abarbeiten. Wenn man auf sich selbst schaut, findet man so viele Kontroversen und so viele Reibungsflächen, und dort liegt die Zukunft des Theaters. Diese kontroversen Figuren zu betrachten und zu verstehen, dass sie in jeder und jedem von uns existieren, interessiert mich wirklich sehr. Die meisten kulturellen Inhalte, die wir konsumieren, basieren ja auf einem Schwarz-Weiß-Schema. Dieses Konstrukt ist meiner Meinung nach sehr unfeministisch, denn es geht nicht um Mitgefühl oder darum, die andere Seite zu verstehen. Das beste Beispiel ist der israelisch-palästinensische Konflikt. Er ist so komplex und so kontrovers, dass man nicht mehr einfach sagen kann, hier sind die Arschlöcher oder dort ist die unterdrückte Gruppe. Das gibt es nicht mehr. An die Komplexität eines Konflikts und dessen Verstrickungen kommen wir so nicht ran. Die Komplexität zu bewahren und sie nicht in Schwarz-Weiß-Mustern zu begrenzen – das wirft mich zurück auf die Frage, wie wir als Gesellschaft in Deutschland Differenz denken können als Teil von etwas Reizvollem, das wir haben wollen. Nehmen wir das Konzept der „Integration“, das meiner Meinung nach vollkommen überholt ist. Es bedeutet, dass man Differenz so lange umarmt, bis sie verschwunden ist. Können wir Komplexität als Koexistenz vieler Unterschiede, die sich untereinander in einem sehr dynamischen Fluss befinden, aushalten? Vielleicht werden wir nie in der Lage sein, mit diesen Unterschieden zu leben, und ich denke, das liegt daran, dass wir uns immer im Spiegel des Anderen betrachten. Unsere Perspektive ist immer die des Anderen. Es ist so schwer für uns, Unterschiede zu akzeptieren, weil es etwas über uns aussagt. Wenn ich eine sehr klassische deutsche Familie sehe, bin ich auch ein bisschen erschrocken, weil es etwas mit mir macht, mit meiner Andersartigkeit, meinem Anders-Sein. Aber warum hat das eigentlich etwas mit mir zu tun? Es sollte keine Emotionen bei mir auslösen. Das ist also auch die Frage: Warum diese Spiegel? Ich denke, es ist etwas, das im Grunde der Menschheit liegt. Wir werden es nicht los.