30.08.2019

Wir sind schürfen gegangen, #2 – 2019

4Ein Gespräch von Claus Löser mit Thomas Heise über deinen Film „Heimat ist ein Raum aus Zeit“

Thomas Heise, Dokumentarfilmer, Autor und Theaterregisseur, folgt in seinem jüngsten Film „Heimat ist ein Raum aus Zeit“ den biografischen Spu – ren einer zerrissenen Familie, seiner Familie, über das ausgehende 19. und das folgende 20. Jahrhundert hinweg. Entstanden ist eine Collage aus Bildern, Tönen, Briefen, Tagebüchern, Notizen, Geräuschen, Stimmen, Fragmenten. Die Weltpremiere fand bei der Berlinale 2019 statt.

Claus Löser: Dein Film umfasst mehr als hundert Jahre Geschichte, geht dabei von Familiengeschichte aus. Auf welche Weise hast du dich an das Material herangetastet? Gab es ein Familienarchiv?

Thomas Heise: Nein, es gab kein Archiv. Das hat sich alles Stück für Stück vervollständigt. Schon für meinen Film VATERLAND (2002) habe ich Briefe meines Vaters aus dem Arbeitslager Zerbst benutzt. Die hatte ich nach dem Tod meiner Großmutter an mich genommen, faktisch unter der Kommode hervorgezerrt. Da war ich erst 12 oder 13 Jahre alt. Seitdem lagen diese Briefe bei mir. Ich hatte die erst einmal nur weggepackt, ohne sie zu lesen. Das kam alles erst viel später. Ähnlich war es dann 1987, als mein Vater verstarb.

Gab es Momente, in denen du Angst hattest, dass das Material dich beherrschen könnte und nicht umgekehrt?

Nein, niemals. Es handelte sich um eine Entdeckung. Zunächst hatte das alles noch gar nicht so viel mit Recherche zu tun. Das lief erst einmal ziemlich stur ab, ohne Nachdenken: sauber kopieren und ablegen. Sehr wichtig war mir dabei auch, dass immer wieder banale Details zwischen den bedeutungsschweren Dokumenten auftauchen. Dann werden die Zusammenhänge deutlich, auch die Dinge, die im Hintergrund laufen. Wir sind vorgegangen wie in einem Bergwerk, wir sind schürfen gegangen. Und die gefundenen Scherben haben wir dann collagiert oder in eine neue Form gebracht.

Das archäologische Verfahren – aus Scherben etwas zusammenzusetzen – wird bei dir also zur ästhetischen Methode?

Ja, denn es handelt sich ja nicht um ein wissenschaftliches Vorgehen, sondern um ein künstlerisches, und das heißt, dass es sprunghaft verläuft und damit mehr Möglichkeiten zulässt. Und dann kann ich darüber fabulieren.

Es ist für die Zuschauer*innen nicht immer ganz einfach, die familiären Zusammenhänge zu begreifen.

Es ist aber auch gar nicht nötig, diesen Zusammenhängen eins zu eins zu folgen. Darum geht es ja gar nicht. Im Grunde tue ich so, als läge das alles jetzt schon 2000 Jahre zurück. Und man kennt einfach die Zusammenhänge nicht mehr, wie das damals alles war.

Dein Film scheint mir insgesamt auch ein Film der Bewegungen zu sein. Es gibt einerseits konkrete Bewegungen, mit den Zugfahrten zum Beispiel. Zum anderen gibt es ortsungebundene Reisen: durch innere Zustände, durch Biografien und durch historische Situationen. Die Aufnahmen aus Wien reduzieren sich auf eine Straßenbahnfahrt, von innen nach außen gefilmt.

Diese Fahrt in der Straßenbahn beruht auf einer filmischen Erfahrung, die ich in NEUSTADT (2000) gesammelt habe. Schon damals in Halle habe ich nicht so richtig gewusst, was ich in dieser Stadt eigentlich drehen soll. Und während der Straßenbahnfahrt ergab sich plötzlich ein völlig anderer Raum, durch den ich die Stadt dann doch auf neue Weise erzählen konnte. Wir haben jetzt in Wien wie damals in Halle einfach die längste Linie durch die Stadt ausgewählt und haben diese Aufnahmen gemacht.

Von Wien aus fuhren dann 1941/42 auch die Züge in die Vernichtungslager.

Dazu wurde in Österreich eine vorbildliche Forschungsarbeit geleistet, z. B. am Erich Boltzmann Institut. Man kann heute genau sagen, wie viele Leute in welchen Waggons saßen. Wie wenige überlebten. Die Umzüge der Familie in Wien lassen sich zum Beispiel anhand der Unterlagen der Meldeämter ganz genau nachvollziehen. Die mussten ja immerzu umziehen, in immer kleinere Wohnungen. Das wäre auch im Film mit den Schauplätzen darstellbar gewesen, aber das wäre ein ganz anderer Film geworden. Ich habe mich dann entschlossen, dieses Kapitel allein über die Briefe und die Listen zu erzählen. An dieser Stelle war für mich zunächst auch die Frage wichtig, wie lange man das durchhalten kann. Diese Szene wurde immer länger, zuletzt waren es über zwanzig Minuten.

Mehrfach tauchen in deinem Film Bahnhöfe auf.

Die ursprüngliche Idee war, überhaupt nur mit Bahnhöfen zu arbeiten; in Berlin am Ostkreuz zum Beispiel. Für Wien hieß das, am Praterstern zu drehen, in dessen Nähe der später abgerissene, berühmte Nordbahnhof gestanden hatte. Hier kamen Ende des 19. Jahrhunderts viele Juden aus Galizien und der Bukowina an, von hier aus flohen sie 1938 und von hier wurden ab 1943 die meisten der jüdischen Menschen Richtung Osten deportiert, um sie zu ermorden. Diese Orte habe ich mir angeschaut. Aber bald habe ich festgestellt, dass man „die Eisenbahn“ eigentlich nicht mehr erzählen kann.

Weil das metaphorisch überbesetzt ist? Man denkt ja automatisch an die Deportationen.

Nein, nicht weil es überbesetzt ist, sondern weil inzwischen die Sinnlichkeit fehlt. Die Schienenstöße gibt es nicht mehr, den Dampf gibt es nicht mehr. Alles, was sinnliche Erfahrung wäre, ist verschwunden. Alles summt nur noch.

Hast du deshalb auch die gegenwärtigen Szenen fast durchweg in Schwarzweiß gedreht?

Alle Dokumente sind farbig, die anderen Aufnahmen sind in Schwarzweiß. Ich liebe Schwarzweiß. Es schafft klare Bilder. Gekürzte Fassung eines Interviews des Filmhistorikers Claus Löser, das im Januar 2019 anlässlich der Uraufführung des Films im Rahmen des Berlinale Forums stattfand.