Rosas danst Rosas Anne Teresa De Keersmaeker/Rosas (BE), Foto: Anne va Aerschot
28.01.2019

Weiblichkeit in Rosas danst Rosas, #1 – 2019

„Rosas danst Rosas“ ist in vielerlei Hinsicht eines der „Signature Pieces“ von Anne Teresa De Keersmaeker. 1983 vollendete sie mit dem Werk das choreografische Vokabular, das sie ein Jahr zuvor in ihrem Debüt „Fase“ entworfen hatte, und das den Beginn einer langen choreografischen Reise markierte. Beide Choreografien zeichnen sich durch minimalistische und abstrakte, in unzähligen Wiederholungen transformierte Bewegungen aus sowie durch eine hohe strukturelle Ernsthaftigkeit. Im Kontrast dazu spielt sowohl in „Fase“ als auch in „Rosas danst Rosas“ die körperliche Erschöpfung der Tänzer*innen eine große Rolle – die Stücke sind von einer intensiven Körperlichkeit und innerer Spannung durchdrungen, die ein Gegengewicht zur unerbittlichen, fast mathematischen Logik der Komposition bildet. Der Raum ist nach geometrischen Mustern gegliedert, eine Eigenschaft, die für Rosas‘ Kreationen seither von größter Bedeutung ist.

[…] „Rosas danst Rosas“ zeigt als besonderes Element eine Reihe alltäglicher Bewegungen wie Liegen, Sitzen, Laufen, Drehen und so weiter. Die zugrunde liegende dramaturgische Struktur folgt verschiedenen Momenten des Tages, wie Schlafen (im ersten Satz) oder Arbeiten (im zweiten). Auf den Ellenbogen lehnen, in einen Stuhl sinken, Beine kreuzen – das sind nur einige der Bewegungen, die einerseits für das Publikum leicht erkennbar sind, andererseits aber durch entfremdende Wiederholungsmuster wieder aus ihrem alltäglichen Zusammenhang herausgehoben werden.

Das in der Choreografie dargestellte starke Frauenbild hat viele Kommentator*innen von Anfang an dazu veranlasst, dieses Stück als Vorreiter für einen Feminismus innerhalb des postmodernen Tanzmilieus zu postulieren. Auf die Frage nach dieser feministischen Konnotation hat De Keersmaeker selbst jedoch immer entschieden den assoziativen Zusammenhang geleugnet. „Es war nie unsere Absicht“, erwiderte sie, „große Erklärungen abzugeben oder Manifeste zu veröffentlichen“. Sie verweist auf den Titel des Stückes: „Wir tanzten uns selbst, mit unseren eigenen Erfahrungen. Ich fand es schwierig, eine solche Rekonstruktion unserer eigenen Erfahrung zu akzeptieren, nachdem die Kritiker das Stück in die Finger bekommen hatten.“

[…] Der generalisierende Charakter eines feministischen Labels war nicht der einzige Grund, weshalb die Choreografin diese Zuschreibung für „Rosas danst Rosas“ immer ablehnte. „In den frühen 1980er Jahren hatte der Feminismus, glaube ich, einen stark parteipolitischen, kompromisslosen Charakter. Der einzige Weg, sich als Frau zu profilieren, war, sich wie ein Mann zu behaupten, und mit Härte oder gar Herzlosigkeit zu agieren. Es schien, als würden typische weibliche Eigenschaften nicht als gleichwertig mit männlichen angesehen, sondern ignoriert. Deshalb wollte ich nicht, dass ‚Rosas danst Rosas‘ ein solcher feministischer Unterton zugeschrieben wird, gerade wegen der minimalistischen Aspekte der Performance. Damals wurde dieser Minimalismus leicht mit einer strengen, kalten Distanz assoziiert.“

Eine solche Assoziation von „Minimalismus“ mit einem hartgesottenen Feminismus hat ihre Wurzeln in der Tanzgeschichte vor „Rosas danst Rosas“. […] Um die Jahrhundertwende erschienen eine Reihe von Frauen in der Tanzwelt, in der bis dahin lange Zeit ausschließlich männliche Choreografen ihre Ballerinas nach den vorherrschenden viktorianischen Standards geformt hatten. Gemeinsam mit den Suffragetten, die sich für das Frauenwahlrecht einsetzten, traten die Choreografinnen Isadora Duncan und Loie Fuller primär mit dem Anspruch auf die Bühne, ihre eigenen, selbst erschaffenen Werke zu tanzen. In Kostümen, die es ihnen erlaubten, sich frei zu bewegen, stellten sie die Sichtbarkeit ihres Körpers in den Vordergrund und beanspruchten ihre persönliche Freiheit, Frauen als potenziell sinnliche Wesen zu präsentieren. Das Bild der jungfräulichen, fast immateriellen Sylphe verblasste als Symbol des modernen Tanzes. Später rebellierten die unabhängigen mythischen Heldinnen von Martha Graham gegen eine ähnliche Form der Unterdrückung.

Wir tanzten uns selbst, mit unseren eigenen Erfahrungen. (Anne Teresa De Keersmaeker)

Bei den Feministinnen der zweiten Generation in den 1960er und 1970er Jahren setzte sich jedoch eine andere Sicht durch. Mit dem ausgeprägten Bedürfnis, Weiblichkeit expliziter zu artikulieren, anstatt sie geradlinig zu postulieren, drohten zeitgenössische Vorstellungen von Weiblichkeit – so behaupteten diese neuen Autorinnen – Frauen zu bloßen Sexobjekten zu reduzieren, anstatt sie zu befreien. Choreografinnen wie Yvonne Rainer und Lucinda Childs zum Beispiel überarbeiteten das Erbe von Merce Cunningham und ersetzten Duncans üppigen Körper und Grahams gequälte Figur durch die Sehnsucht nach starken konzeptionellen Inhalten. In ihrer Version des postmodernen Tanzes standen die Geschlechterdiskussionen nicht mehr im Vordergrund. Damit markierten sie den Beginn eines abstrakten Formalismus, einer Denkweise, die intellektuell und formal arbeitet und nun auch von Frauen beansprucht wurde.

De Keersmaeker hat den Einfluss von „Minimal Dance“-Theoretikerinnen wie Lucinda Childs, Yvonne Rainer und Trisha Brown nie geleugnet. Jedoch betonte sie immer, dass sich ein solcher Einfluss während des Entstehungsprozesses von „Rosas danst Rosas“ noch nicht offenbart habe. […] So unterscheidet sich ihre Vorstellung auch von den losgelösten, konzeptuellen Tanzformen, die versuchen, körperliche Intensität und das Vergnügen, das mit dem performativen Akt einhergeht, zu verbergen. Im Gegenteil: Mit fortschreitender Aufführung erlebt das Publikum bei De Keersmaeker nicht nur die zunehmende Erschöpfung, sondern auch die Freude, die daraus entsteht. Dies könnte die Wirkung dieser Arbeit und den anhaltenden Erfolg erklären.

Ein Grund, weshalb „Rosas danst Rosas“ einen Wendepunkt in der Geschichte des Tanzes markiert, ist unter anderem die Art und Weise, mit der die Choreografin die Präsenz der Tänzerinnen auf der Bühne inszeniert. De Keersmaeker ist es gelungen, die Vorliebe für Formalismus und choreografische Konzepte mit einem Tanzvokabular zu verbinden, das eine deutlich feminine Neigung ausdrückt. So beschreibt sie auch die Inszenierung: „Auf der einen Seite steht die Verbundenheit mit dem Minimalismus, dem Konzeptuellen, Distanzierten. Andererseits spürt man auch eine recht ausgeprägte weibliche Körperlichkeit, die nicht ‚exhibitionistisch‘ ist, sondern ihr Existenzrecht einfordert. ‚Rosas danst Rosas‘ feiert die Weiblichkeit, ohne sie zu negieren, indem sie sie männlicher macht, aber auch nicht einfach ausnutzt.“

Wie bereits erwähnt, ist der feministische Blickwinkel nur einer von vielen, aus denen „Rosas danst Rosas“ interpretiert werden kann. Wie die Autorin Chimamanda Ngozi Adichie in ihrem viel beachteten Essay „We Should All Be Feminists“ schreibt, sollte sich der Feminismus heute jedoch mit der Frage beschäftigen, wie Frauen in ihrer Weiblichkeit respektiert werden können, ohne sich dafür entschuldigen zu müssen – Adichie will High Heels und Lippenstift ebenso genießen können wie Politik und Geschichte.

Bei der Lektüre solch neuerer Beiträge wird schnell deutlich, dass „Rosas danst Rosas“ nichts von seiner Dringlichkeit verloren hat. Ein Nachfolge-Projekt wie „Re:Rosas“ verdankt seinen Erfolg zweifellos der großen Zahl von Menschen, die sich weiterhin mit einer Choreografie identifizieren, die das ganze Spiel der Verführung auf einfache Weise inszeniert und sich gleichzeitig von ihr distanziert. Durch die Ausführung verführerischer Bewegungen im Rahmen mathematischer Wiederholungen werden sie schließlich fast ironisch aufgeladen: Das Klischee wird besiegt. „Rosas danst Rosas“ bietet 34 Jahre nach seiner Premiere immer noch eine neue Vision von Weiblichkeit.