04.09.2018

Der Engel und der Kopierfehler, #1 – 2018

Laßt uns, der trüben Zeit gehorchend, klagen: Nicht, was sich ziemt, nur, was wir hlen, sagen. Dem Ältsten war das schwerste Los gegeben, Wir Jüngern werden nie so viel erleben.
Shakespeare, König Lear (Übertragung von Wolf Graf Baudissin)

Stellen wir uns vor, dass das 20. Jahrhundert sein Testament geschrieben hat. Was würde es uns vermachen wollen? Was würde das 21. Jahrhundert von seinem Vorgänger erben? Oder wir suchen ein anderes Bild. Stellen wir uns das 20. Jahrhundert als Patient auf der Couch eines Psychiaters vor. Von welchem Standpunkt aus würde es über sich selbst sprechen? Mit welcher Stimme? Über welche Traumata? Oder, konkreter gesagt, stellen wir uns vor, dass während einer Therapiesitzung das 20. Jahrhundert gebeten würde, sich in einem einzigen Bild auszudrücken. Welches Bild wäre das? Paul Klees Gemälde Angelus Novus vielleicht, das der deutsche Philosoph Walter Benjamin in
seiner neunten These zur Geschichtsphilosophie unnachahmlich beschrieb:
„Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind weit aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Füße sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammen gen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unau altsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“
Geschichte als Anhäufung von Trümmern und Katastrophen. Dies wurde 1940 geschrieben, wenige Monate vor Benjamins angeblichem Selbstmord an der französisch-spanischen Grenze auf der Flucht vor den Nazis, und das Bild des Engels der Geschichte hat auch im 21. Jahrhundert nichts von seiner störenden Kraft verloren.

Urbain Joseph Emile Martien, der Großvater des flämischen Schriftstellers Stefan Hertmans, starb 1981. In diesem Jahr gab Hertmans auch sein Debüt als Schriftsteller. Vor seinem Tod schenkte der Großvater seinem Enkel zwei gut ge llte Notizbücher, in denen er einen Teil seiner Lebensgeschichte aufgeschrieben hat. Mehr als drei Jahrzehnte später entstand aus diesen Schriften der Roman „Krieg und Terpentin“. Urbain Martien ist eine der Stimmen, durch die das 20. Jahrhundert spricht, obwohl er selbst nie auf der Couch eines Psychiaters lag. Urbain Martien war dafür noch zu sehr ein Bewohner des 19. Jahrhunderts, eine noch relativ stabile und zusammenhängende Zeit, die ihre verfallenden Fundamente bewahren konnte, bis der serbische Gavrilo Princip das ganze Haus mit nur einem einzigen gezielten Schuss zum Einsturz brachte. Die Katastrophe des Großen Krieges war gleichzeitig die erste große Zäsur im Leben des Großvaters von Hertmans.

Der größte Teil der Notizbücher, die er füllte, war der Versuch eines alternden Mannes, sich mit den Schrecken seiner Jugend auseinanderzusetzen. Die zweite große Tragödie in seinem Leben, die indirekt auch mit dem Krieg verbunden war, war der vorzeitige Tod seiner großen Liebe, Maria Emelia, an der verheerenden spanischen Grippe. Diese wurde wahrscheinlich von amerikanischen Soldaten nach Europa gebracht und durch die großen Versammlungen, die zur Feier des Kriegsendes stattfanden, massenhaft verbreitet. Urbain heiratete später Gabrielle, die Schwester von Maria Emelia, und gab seiner Tochter den Namen seiner toten Geliebten. Er beschäfigte sich mit seinen Traumata, indem er Stillleben malte und in die Notizbücher schrieb, die sein Enkel erben sollte.

Wie vererbt eine Ära ihr Erbe? Eine Kultur überlebt durch ihre charakteristischen Muster, in denen ihr Wissen über die Welt und die Rituale der vorherigen Generation zur Bewältigung von Krisen gespeichert sind, um so vollständig und intakt wie möglich an die nächste Generation weitergegeben zu werden. […] Wie bleiben wir mit der Vergangenheit verbunden? Wie bewahren wir ein historisches Bewusstsein? Modernität ist der Bruch oder der Kopierfehler in dieser Übertragung. In der heutigen Zeit ist die Klu zwischen den Generationen so groß geworden, dass es keine Möglichkeit mehr gibt, die Dinge intakt weiterzugeben. Wir erben nicht mehr die Erfahrungen oder die bewährten Erkenntnisse unserer Väter, sondern wir konsultieren Daten. Die Geschichte ist ein unberechenbares und anonymes digitales Archiv, das rund um die Uhr besucht werden kann. Das heißt, wenn wir online sind. Wir sind nicht mehr die Kinder unserer Väter, sondern Kinder unserer Zeit. Wir Modernen wollen nicht mehr erben (und können es wahrscheinlich auch nicht mehr). Zu Beginn des 21. Jahrhunderts sind wir uns jedoch zunehmend der kulturellen und ethischen Armut einer Existenz bewusst, die durch eine rein „pragmatische“ Geschichte begrenzt ist. Unsere so genannte Freiheit ist verriegelt. Wir leben in einer Kultur, die unsere Wünsche ständig mobilisiert, pervertiert und kommerziell ausbeutet. Vergnügen im wahrsten Sinne des Wortes ist zum Zwang geworden. Freiheit ist ein Muss. „Protect me from what I want“ ist ein Slogan, den die amerikanische Künstlerin Jenny Holzer in ihrer visuellen Arbeit verwendet. Es ist auch der Titel eines 2003er Songs der englischen Band Placebo, der mit diesem Vers beginnt: „It’s that disease of the age / It’s that disease that we crave / Alone at the end of the rave / We catch the last bus home“.

[…] Auf die Frage, wofür Literatur da ist, antwortete der deutsche Schri steller W.G. Sebald „Vielleicht nur, um uns zu helfen, uns zu erinnern und zu verstehen, dass es Zusammenhänge gibt, die von keiner kausalen Logik ergründet werden können“. Hertmans gt hinzu: „Literatur ist keine Form der Beschreibung um der Beschreibung willen, sondern der Beschreibung, um sie zu bewahren und folglich auch zu verstehen, um tief zu spüren, wie die Zeit wirklich war“. […] Was hier zum Ausdruck kommt, ist eine Poetik des Widerstands gegen das Vergessen, der Suche nach der Verbindung mit der Vergangenheit und mit einer Gemeinschaft. Kunst als „Werk des Erinnerns“ und als „Werk des Verbindens“. Eine Form der Treue zur Vergangenheit, aber ohne Konservatismus und eine Form der Zugehörigkeit zu einer Kollektivität, allerdings ohne Verlust an Individualität. Die ethisch-politische Verpflichtung, der Geschichte zu gedenken, sie auszugraben und vor dem Vergessen zu bewahren, um damit auch die Gegenwart und die Zukunft zu reden, ist aktueller und dringender denn je.

[…] In einem Interview zitierte Hertmans einen Satz, den er im Jüdischen Museum in Warschau las: „Wenn man den Zeugen lange genug zuhört, wird man selbst einer“. Das Zeugnis wird durch treues Zuhören weitergegeben. Treu bleiben ist jedoch nicht nur eine Frage der Wiederholung oder Nachahmung, sondern auch eine Frage der Wahl einer neuen Perspektive. Hertmans wählte eine historische und psychologische Interpretation seines Großvaters in Form von essayartigen Passagen und bleibt eine ausgeprägte Autorenpräsenz im Roman. Wir lernen den Großvater durch die Augen seines Enkels kennen.

Lauwers, der Theatermacher, drängt in seiner Inszenierung den nachdenklichen Hertmans jedoch zum Schweigen. Wie reich und verfeinert die Gedanken des Autors auch sein mögen, sie wurden entfernt. Es gibt keinen Platz auf der Bühne r die explizite historische und psychologische Interpretation. Die Kommunikation dort ist direkter, physischer, visueller. Die Passagen, die Lauwers aus dem Roman ausgewählt hat, sind beschreibend, sinnlich und körperlich: Der tödliche Unfall, den der junge Urbain in der Schmiede sieht, seine schwere und ge hrliche Arbeit in der Eisengießerei, das erste Mal, als er ein nacktes Mädchen in einem Pool sieht, Zeiten, die er mit seinem Vater verbracht hat, der ein Freskenmaler war, das Grauen des Krieges … Lauwers behält die drei Teile von Hertmans’ Roman – die frühen Jahre, die Kriegsjahre und die Nachkriegsjahre –, aber wählt eine völlig andere Perspektive. […] Mit der Wahl von Viviane De Muynck als Erzählerin bringt Lauwers nicht nur einen Umbruch in der Erzählperspektive, sondern macht auch Platz für die Tragödie von Gabrielle, der Frau, die im Schatten ihrer toten Schwester leben musste. Außerdem lässt Lauwers sie aus dem Jenseits sprechen. Die Toten bleiben in Lauwers’ Produktionen als Hüter und Zeugen der Vergangenheit oft präsent.

Die Inszenierung beinhaltet eine Figur, die nicht im Roman erscheint: eine Krankenschwester (Grace Ellen Barkey). Im Interview interpretiert Stefan Hertmans sie als eine Figur der Melancholie. In ihrem Wunsch, das Leiden zu lindern, ist sie wie der Engel der Geschichte, der die Trümmer wieder zu einem einheitlichen Ganzen zusammenfügen und die Toten wieder zum Leben erwecken will. Macht sie damit auch die mögliche (oder unmögliche) Figur einer Kunst von der anderen Seite des Bruchs und der Entfremdung sichtbar? Kunst als Wiederentdeckung der verlorenen Verbindung zwischen Welt und Empathie? Der Engel, der immer noch versucht, den Kopierfehler der Moderne zu korrigieren?

Erwin Jans Übersetzung in Auszügen aus dem Englischen von André Schallenberg