Foto: Olympia Orlova
14.01.2020

Eine Oper wie eine Zweikomponentenwaffe, #1 – 2020

Die Dramaturgen Moritz Lobeck und Johannes Kirsten im Gespräch mit Vladimir Rannev über seine Oper „Prosa“

Wie ist die Idee entstanden, für eine Oper die zwei Erzählungen zu kombinieren – Yury Mamleevs „Der Bräutigam“ und Anton Tschechow „Die Steppe“?

Ausgangspunkt war die Erzählung Mamleevs, die er in den 1970er Jahren in der Emigration in den USA geschrieben hat. Sie erzählt im Prinzip von einem Autounfall und seinen Folgen und thematisiert für mich das Böse an sich. Ein Mann, Wanja, hat das siebenjährige Kind der Kondratovs überfahren. Sie sehen eine Möglichkeit, mit dem Verlust umzugehen, indem sie Wanja „adoptieren“. Er macht sich dann in der Familie breit. Mir war aber schnell klar, dass man diese Erzählung nicht einfach vertonen und singen kann. Das war nicht genug für eine Oper. Ich musste noch etwas finden. In Tschechows „Die Steppe“ sagt der Junge Jeguroschka der Mutter, der Natur und allem Guten Lebewohl. Er geht in die Stadt zu Verwandten. Er kommt in die Welt der Erwachsenen. Die Kindheit ist vorüber. In der letzten Zeile heißt es: „Wie wird das Leben sein?“ Und wir verstehen, es wird nicht gut sein. Meine Idee war, dass Jegoruschka von Tschechow und Wanja von Mamleev eine Person sind. Jegoruschka ist in die harte Welt gekommen und hat sich nach zehn Jahren eingelebt. Er hat verstanden, wie alles funktioniert und dass die Welt schlecht ist. Er begreift: Um diese schlechte Welt zu besiegen, muss er noch schlechter sein. Bei Tschechow habe ich alle Menschen gestrichen und von den ursprünglich 110 Seiten nur noch 13 Seiten Naturbeschreibung übriggelassen. Aus diesen Texten ist eine sehr dichte Vokalsolistenfaktur mit vielen Kontrapunkten und polyphonen Stimmen entstanden, die Arina Svereva mit dem Vokalensemble wunderbar umgesetzt hat. Wenn man da nicht alles versteht, ist das nicht weiter schlimm. Die Erzählung Mamleevs wird mit den Augen wahrgenommen und gelesen und Tschechows Text wird gesungen und gehört. Beides läuft gleichzeitig ab. Tschechow ist nur ein Wortozean und alles zusammen eine permanente Überforderung des Publikums.

Ich habe das Stück in Moskau gesehen, vom Text eher wenig verstanden, aber ich habe es trotzdem fast als hypnotisch empfunden. Wie würdest du die Musik beschreiben?

Sie gibt einen aufgeregten Kontext zu beiden Geschichten und bindet sie zusammen. Die Worte Tschechows werden gesungen. Sie sind eine Brücke und bilden gleichzeitig einen Rahmen. Ohne diesen Rahmen wäre es nicht eine so spannende und intensive Handlung.

Die Inszenierung arbeitet sich sehr stark an einer Sowjetästhetik ab, die gleichzeitig durch den Fleischwolf eines Popkontextes gedreht wird. Kannst du etwas zu dieser ästhetischen Setzung der Oper sagen?

Schau nur, wie es momentan in Russland läuft. Es gibt eine große Nostalgie nach der Sowjetunion. Wir waren stark. Man hatte Angst vor uns. Alles war stabil. Diese ganze Scheiße. Die ganzen Artefakte jener Zeit kommen zurück. Als wir an den Bildern arbeiteten, stellte sich uns die Frage, ob das nicht zu illustrativ sei. Wir haben uns dann entschlossen, hyperillustrativ zu sein. Es sind so viele Artefakte zu sehen, dass ein Strom von Objekten entsteht, bei dem die Energie dieses Stroms wichtiger ist, als der Inhalt, den er vermittelt. Aber vielleicht noch mal einen Schritt zurück. Ich stand vor der Frage, wie der Text von Mamleev am besten transportiert werden kann? Soll er einfach projiziert werden? Ich habe mich dann an die Arbeiten der Künstlerin Marina Alexeeva erinnert. Sie macht kleine Boxen mit einem Spiegel, die einen Effekt erzeugen: Das Videobild, das auf den Spiegel projiziert wird, hängt in der Luft und kann mit echten Objekten dahinter kommunizieren. Wir habend das Prinzip der Videoboxen dann auf unser Bühnenbild übertragen. Marina hat an dem Video mit der Erzählung von Mamleev gearbeitet und erst zwei Wochen vor der Uraufführung die ersten Noten gehört. Wir haben parallel gearbeitet, ohne zu wissen, was der andere macht. Wir sehen wie die Mutter sagt: „Wanja wach auf!“, aber sie singt schreiend mit Fortissimo. Das steht im krassen Widerspruch zueinander. Aber das war die Idee, dass im Nebeneinander der Ebenen ein starker Widerspruch entsteht.

Also, für dich ist die ästhetische Setzung nicht aus der Geschichte heraus entstanden, sondern du hast diese Boxen gesehen und gedacht, dass wäre eine Möglichkeit für die Oper? Ja, das war die Möglichkeit, alles zusammenzubringen. Es gibt so Zweikomponentenwaffen. Jede Komponente ist für sich harmlos, aber wenn beide sich verbinden, dann entsteht eine explosive Mischung. Das Videobild im Spiegel, das Bühnensetting und die Handlungen der Sänger*innen, die ich durch den Spiegel hindurch sehe, setzen sich zu einem Gesamtbild zusammen.

„Prosa“ ist vom Elektroteatr Stanislawski produziert worden. Ist es die Programmatik dieses Theaters, solche Experimente zu ermöglichen?

Das Theater interessierte früher keinen. Der Moskauer Kulturbürgermeister Kapkov hat es dann vor ein paar Jahren an Boris Juchananov gegeben, der ihm mit postdramatischem Theater neues Leben eingehaucht hat. Sein Theater ist multidisziplinär. Deswegen hat er mich eingeladen, dort eine Oper zu machen. Wir überlegten, wer Regie machen soll und ich sagte, ich möchte das eigentlich selbst machen. Anfänglich war er zurückhaltend. Heiner Goebbels, Romeo Castellucci und andere namhafte Regisseure arbeiten da. Einen Monat später habe ich dann eine kleine Box von Marina präsentiert, um zu zeigen wie die Bühne aussehen soll. Das hat alle beeindruckt und beim nächsten Treffen ging es dann schon um die konkrete Organisation.