Foto: The Norwegian Opra
10.09.2021

Die Follower von Ø – Trond Reinholdtsen im Gespräch mit Harry Lehmann und Christine Wahl, #2 – 2021

Herr Reinholdtsen, Sie arbeiten an der Zukunftsmusik! Sie entwickeln mit Ihrer Norwegian Opra großformatige philosophische Opernprojekte, in denen die Musik vollständig mit virtuellen Instrumenten eingespielt wird. Jetzt kommen Sie zu den Dresdner Tagen der zeitgenössischen Musik nach HELLERAU. Was werden Sie dort zeigen?

Es geht um eine seltsame, mystische Gruppe von Verlierer: innen und Ausgestoßenen aus dem Lumpenproletariat, dem Prekariat. Sie nennen sich „Die Follower von Ø“ und werden ihr affirmatives Agitprop-Oratorium „Zu den Waffen! Zu den Waffen!“ aufführen. Für die (wenigen) unter Ihnen, die den Hintergrund nicht kennen: „Die Follower von Ø“ sind hyperbegeisterte und manchmal etwas radikalisierte Zuschauer:innen, die sich sehr oft meine YouTube-Filmreihe „Ø“ anschauen und sie zu interpretieren versuchen.

Ein Teil dieser „Ø“-Serie war 2018 auf der Münchener Biennale zu erleben: Trollartige Wesen mit Bauschaumköpfen sangen mit großer Inbrunst Schlüsselsätze der Philosophie.

Die Protagonisten der „Ø“-Filme haben sich freiwillig und komplett von der Bürokratie, der Dekadenz, dem digitalen Lärm und überhaupt der ganzen Idee eines „Außen“ isoliert. Sie nennen es „das System“ und haben sich vor ihm in einem entlegenen schwedischen Dorf im Keller verbarrikadiert. Dort planen sie „Das Ereignis“, eine mystische Aktion von weltveränderndem Ausmaß. Leider sind ihre vorbereitenden Recherchen,ihre philosophischen und politischen Überlegungen, ihre methodischen Experimente in Kunst und Alchemie in eine zentripetale, halb inzestuöse Sackgasse geraten; ihr „Projekt“ hat sich ein wenig in der Theorie verloren.

Sie bezeichnen Ihre Norwegian Opra als „die Geburt der Oper aus der Krise der zeitgenössischen Musik“. Worin besteht diese Krise?

Das ist, um ehrlich zu sein, eine sehr langweilige Krise. Wen interessiert die schon? Vielleicht ein paar Deutsche. Und mich, natürlich. Es ist eine echte und katastrophale Krise, aber auch eine ermüdende und redundante. Unterm Strich bleibt die Tatsache, dass sich die zeitgenössische Musik in einem traurigen, dunklen Zustand befindet, und ich bin nicht wirklich in der Lage zu analysieren, wie es dazu gekommen ist. Ist es nicht so, dass es der ganzen Szene an Erfindungskraft mangelt, und das schon seit den siebziger Jahren? Als die visuelle Kunst in die Phase der Entmaterialisierung eintrat und ihre Medienspezifität verlor, folgte die Musik nur sehr langsam. Es gab zwar einzelne aufregende Ausbrüche, aber unser geliebtes Genre scheint immer wieder in eine konterrevolutionäre Position zurückzufallen.

Können Sie diesen musikspezifischen Konservatismus bitte etwas genauer beschreiben?

Für mich ist die zeitgenössische Musikwelt sehr akademisch, im schlimmsten Sinne des Wortes. Es gibt bestimmte Codes und unausgesprochene Regeln (was manchmal fälschlicherweise als „Handwerk“ bezeichnet wird). Die muss man befolgen, um zu zeigen, dass man zu diesem System dazugehört. Aber Akademismus ist immer ein Zeichen von Angst – Angst vor der Anarchie der Erfindung, der Neuheit und des Dilettantismus. Deshalb bewachen wir die zeitgenössische Musik mit superstarken Institutionen: mit Akademien, Festivals, Ensembles, Orchestern, dem Konzert und den Auftragswerken. Aber Institutionen, die von der Logik der Angst getrieben werden, wählen im Ergebnis immer die pragmatischsten Projekte und unterstützen die Werke des geringstmöglichen Widerstands.

In der Tat: eine katastrophale Krise. Wie will die Norwegian Opra da herauskommen?

Der Versuch ist, genau diese institutionellen Koordinaten, also die Infrastruktur der Produktion, infrage zu stellen. Und damit musste ich, logischerweise, ganz allein anfangen: Kein Geld, kein Publikum, alles wurde in meinem Wohnzimmer produziert. Auf existenzieller und persönlicher Ebene war die Krise damit gelöst, alles andere wird sich noch zeigen müssen.

Dem „Theorie- und Propaganda-Department“ zufolge hat die Norwegian Opra viel vor: Sie will eine Art Parallelaktion zu Richard Wagners berühmtem Festspielhaus in Bayreuth sein. Was fasziniert Sie heute an Wagners Idee des Gesamtkunstwerks?

Der Bezug auf Wagner ist, auf seiner grundlegendsten und banalsten Ebene, ein Nostalgietrip: eine Sehnsucht nach einer Zeit, in der die Musik im Zentrum der Künste, der Politik und der Philosophie stand und dazu beitrug, die bestimmenden Mythen von Humanität und Fortschritt zu konstruieren und neu zu interpretieren. Das ist die Musik vor der Krise – zumindest ist das meine Fantasie. Die Idee des Gesamtkunstwerks wurde – wie die Leser:innen natürlich wissen – auf dem Höhepunkt von Wagners revolutionärer Tätigkeit formuliert, mehr oder weniger während der Flucht aus Dresden, wo er, Bakunin und der Rest der Bande Barrikaden errichtet und gefährliche Pamphlete veröffentlicht hatten. In seinem Text „Die Kunst und die Revolution“, den er ein Jahr nach dem Erscheinen von Marx‘ „Kommunistischem Manifest“ verfasste, führt Wagner den Begriff des Gesamtkunstwerks ein und signalisiert damit, dass es eine starke Verbindung zwischen der Idee des Gesamtkunstwerks und dem politischen Aufbruch gibt. Er träumte aber auch von einer Rückbindung an das griechische Drama des Aischylos, wo die Kunst eng mit dem öffentlichen Leben, der Religion und dem Staat verbunden war. Wie Sie sehen, gibt es hier vieles, was überaus faszinierend ist: Ich habe natürlich vor, all das zu tun.

Hätte es für Sie eigentlich eine berufliche Alternative gegeben?

Nein, ich war immer monoman.

Gekürzte Fassung; das vollständige Interview erschien in Theater der Zeit, März 2021.