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So Thomas Rothschild zur Erstaufführung von Elfriede Jelineks „Schatten (Eurydike sagt)“.
Zu lesen hier.

Der gesamte Text von Elfriede Jelinek ist zu lesen auf  www.elfriedejelinek.com (Menüpunkt Theater/Theatertexte).

Johann Anton de Peters, Bein- und Handstudie, 1700-1800.

 „Links die Welt der Stille, in der das Auge herrscht und Bewegung Sprache ist. Rechts die laute Welt, die Welt der Anderen. Hier herrscht das Ohr mit dem Auge, die LautSchrift. Eine anziehende Bedrohung. Die Töne, deren Ort, Bewegung, Klang und Sprache, deren Leben und Sterben ich spät kennenlerne, spiegeln für mich etwas wider, das mit der Kategorie, die alles bestimmt, zu tun hat: Unsicherheit. Entbehrung. Tröstung. Kraft.“

(Oehring, Mit anderen Augen, S. 36.)

Dantes und Botticellis Erkundungen des Reiches nach dem Tode

Sandro Botticelli wagte sich Ende des 15. Jahrhunderts an eine vollständige bildliche Darstellung der Göttlichen Komödie von Dante Alighieri. Der florentinische Poet hatte in seiner Dichtung rund 200 Jahre zuvor eine Wanderung durch das Reich nach dem Tode unternommen. Einige der Zeichnungen einer Reise durch die drei Jenseitsreiche Inferno (Hölle), Purgatorio (Läuterungsberg) und Paradiso (himmlisches Paradies) haben wir hier zueinander in Beziehung gesetzt. Weiteres Bildmaterial und zusätzliche Informationen bietet das Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Berlin: smb.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=97475

Im fünfundzwanzigsten Gesang des Purgatorio erkundigt sich Dante danach, wie es möglich sei, dass die Seelen der Verdammten nach Verlust ihres Körpers noch Höllenqualen erleiden können. Ihm wird erklärt, der Geist der Sünder sei immer noch im Besitz seiner Sinne und Empfindungen – eines „Schattenleibs“, der sie die göttliche Strafe auch körperlos spüren lässt:

„Und dann, ganz ebenso wie eine Flamme
Dem Feuer folgen muß, wohin es wandert,
So folgt auch seine neue Form dem Geiste.
Und da sie sich nach seinem Aussehn bildet,
Nennt man sie Schatten, und sie zeugt dann wieder
Aus sich die Sinne alle bis zum Sehen.
So kommt es, daß wir reden, daß wir lachen,
Und daß wir weinen müssen auch und seufzen,
Wie du wohl auf dem Berge hören konntest.
Und je nachdem uns die Begierden quälen,
Und andre Leidenschaften, wird der Schatten
Geformt, und dieses ist´s, was dich verwundert.“

(Zitat aus: Dante Alighieri, Die Göttliche Komödie, übersetzt von Hermann Gmelin, Leipzig: Reclam, 1998.)

Überwachen und Strafen

(Alle Zitate aus: Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt/Berlin: Suhrkamp, 2019.)

„Komponieren betrifft nicht mehr nur das Ohr, und der Komponist ist nicht mehr nur Spezialist fürs Auditive.

Gemeinhin ordnet man nämlich Ohr und Auge jeweils unterschiedliche kulturelle Funktionsweisen zu: Sehen bezieht sich in erster Linie auf Räumliches, Verharrendes, Hören dagegen auf Zeitliches und Vergehendes; das Auge ist feststellend und distanzbildend und besitzt demgemäß eine Affinität zu Objektivierung sowie zu Erkenntnis und Vergewisserung, während das Ohr als Organ der Passibilität die Welt einlässt, das Ereignishafte präferiert und dem Glauben nahe steht. Und auch in der Kunst sind die Bereiche klar verteilt: Malerei ist die Kunstform des Auges, Musik diejenige für das Ohr. So schematisch solch allgemeine Zuordnungen sein mögen: in ihnen deutet sich an, welches kultur- und kommunikationsgeschichtliche Gewicht einer Prävalenz einer der beiden Sinne zukommt. Die Kunst im 20. Jahrhundert hat sich mit solch einfachen Gegenüberstellungen bekanntlich nicht mehr zufrieden gegeben. Zahlreichen bildenden Künstlern galt es, den Aspekt der Zeitlichkeit im Räumlichen zu betonen, die auditiven Reste im Visuellen aufzuspüren, während Komponisten der scheinbaren Banalität, Musik sei ausschließlich zum Hören bestimmt, entgegenwirkten, indem sie bildlich-räumliche Konfigurationen zum Ausgangspunkt ihrer Musik machten und somit einer musikalischen Dimension zu ihrem Recht verhalfen, die im 19. Jahrhundert weitgehend ausgeblendet blieb.“

(Zitat aus: Daniel Kötter, Das Singen im Dunkeln, in: dissonanz, Nr. 74 (April 2002).)

Stimmlose Eurydike

Unsere Kommilitonin Marie Nandico hat zwei Opern zum Eurydike/Orpheus-Mythos untersucht und den Umfang der Eurydike-Gesangspassagen berechnet. Wir haben eine Position ergänzt. Heraus kam Folgendes:

Euridice (1600)
Jacopo Peri
Libretto: Ottavio Rinuccini
Gesangspassagen von Euridice: Sie singt in 2 Szenen (Szene 1 und 5)
Verhältnis: 5 von 134 Partiturseiten

L’Orfeo (1607)
Claudio Monteverdi
Libretto: Allessandro Striggio
Gesangspassagen der Eurydike: Sie singt in 2 Akten (Akt I und IV)
Verhältnis: 1,5 von 153 Partiturseiten

Orpheus und Eurydike (1762)
Christoph Willibald Gluck
Libretto: Raniero de‘ Calzabigi
Gesangspassagen der Eurydike: Sie singt in 3 Szenen (Dritter Akt, Szenen 1-3)
Verhältnis: ca. 26 von 190 Partiturseiten

(Die Partitur unten zeigt Eurydikes Gesangspassagen aus Monteverdis „L’Orfeo“.)

Am Wegrand

Von anderen Räumen

„Dann gibt es in unserer Zivilisation wie wohl in jeder Kultur reale (…) Orte, die gleichsam Gegenorte darstellen, tatsächlich verwirklichte Utopien, in denen die realen Orte, all die anderen realen Orte, die man in der Kultur finden kann, zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt werden. (…) Da diese Orte völlig anders sind als all die Orte, die sie spiegeln und von denen sie sprechen, werde ich sie im Gegensatz zu den Utopien als Heterotopien bezeichnen.

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Der erste Grundsatz lautet, dass es wahrscheinlich keine einzige Kultur gibt, die keine Heterotopien hervorbrächte. Es handelt sich hier um eine Konstante aller menschlichen Gruppen. (…)

In den sogenannten ´primitiven´ Gesellschaften gibt es eine Form von Heterotopie, die ich als Krisenheterotopie bezeichnen möchte. Das heißt, es gibt privilegierte, heilige oder verbotene Orte, die solchen Menschen vorbehalten sind, welche sich im Verhältnis zu der Gesellschaft oder dem Milieu, in dem sie leben, in einem Krisenzustand befinden. Dazu gehören etwa Heranwachsende, Frauen während der Monatsblutung, Frauen im Kindbett, Greise usw. In unserer Gesellschaft sind diese Krisenheterotopien im Verschwinden begriffen, auch wenn man noch einige Überreste finden kann. (…)

(…) [Sie] werden durch Heterotopien ersetzt, die man als Abweichungsheterotopien bezeichnen könnte: Orte, an denen man Menschen unterbringt, deren Verhalten vom Durchschnitt oder von der geforderten Norm abweicht. Dazu gehören Sanatorien und psychiatrische Anstalten, sicher auch die Gefängnisse, aber ohne Zweifel auch die Altersheime, die gleichsam an der Grenze zwischen Krisen- und Abweichungsheterotopien stehen, da das Alter letzlich eine Krise darstellt, aber auch eine Abweichung, denn in unserer Freizeitgesellschaft gilt Untätigkeit als Abweichung.

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Der zweite Grundsatz der Beschreibung von Heterotopien besagt, dass eine Gesellschaft im Laufe ihrer Geschichte bestehende und auch weiter fortbestehende Heterotopien in ganz anderer Weise funktionieren lassen kann. (…) Als Beispiel sei hier die merkwürdige Heterotopie des Friedhofs genannt.

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Dritter Grundsatz. Heterotopien besitzen die Fähigkeit, mehrere reale Räume, mehrere Orte, die eigentlich nicht miteinander verträglich sind, an einem einzigen Ort nebeneinander zu stellen. So bringt das Theater auf dem Rechteck der Bühne nacheinander eine ganze Reihe von Orten zur Darstellung, die sich gänzlich fremd sind. (…)

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Vierter Grundsatz. Heterotopien stehen meist in Verbindung mit zeitlichen Brüchen (…). Eine Heterotopie beginnt erst dann voll zu funktionieren, wenn die Menschen einen absoluten Bruch mit der traditionellen Zeit vollzogen haben. So wird auch deutlich, dass der Friedhof tatsächlich ein hochgradig heterotoper Ort ist, denn er beginnt mit jener seltsamen Heterotopie, die der Verlust des Lebens für den Einzelnen darstellt, und mit jener Scheinewigkeit, in der er sich unablässig auflöst und verschwindet. (…)

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Fünfter Grundsatz. Heterotopien setzen stets ein System der Öffnung und Abschließung voraus, das sie isoliert und zugleich den Zugang zu ihnen ermöglicht. Einen heterotopen Ort betritt man nicht wie eine Mühle. Entweder wird man dazu gezwungen wie im Fall der Kaserne oder des Gefängnisses, oder man muss Eingangs- und Reinigungsrituale absolvieren. Man darf sie nur mit Erlaubnis betreten und nachdem man eine Reihe von Gesten ausgeführt hat. (…)

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Das letzte Merkmal der Heterotopien schließlich liegt darin, dass sie gegenüber dem übrigen Raum eine Funktion ausüben, die sich zwischen zwei extremen Polen bewegt. Entweder sollen sie einen illusionären Raum schaffen, der den ganzen realen Raum und alle realen Orte, an denen das menschliche Leben eingeschlossen ist, als noch größere Illusion entlarvt. Vielleicht war das lange Zeit die Aufgabe jener Freudenhäuser, die es heute nicht mehr gibt. Oder sie schaffen einen anderen Raum, einen anderen realen Raum, der im Gegensatz zur wirren Unordnung unseres Raumes eine vollkommene Ordnung aufweist. Das wäre dann keine illusorische, sondern eine kompensatorische Heterotopie, und ich frage mich, ob das nicht in Teilen die Funktion mancher Kolonien gewesen ist.“

(Alle Zitate aus: Michel Foucault, Von anderen Räumen, in: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006.)

„Wie lange werde ich geschrien haben, als Baby und Kleinkind, in der Wiege, im Bettchen? Ohne dass mich meine Eltern hörten, obwohl sie im Nebenzimmer saßen oder direkt neben mir im Elternbett schliefen?“

(Oehring, Mit anderen Augen, S.138.)

Eurydike und Orpheus in der Bildenden Kunst

Any imposition of solitary confinement beyond 15 days constitutes torture

— Juan E. Méndez, United Nations special rapporteur, August 5, 2011

Federico Flores (16 years in solitary): The SHU makes you a different person. You start talking to yourself like they do in the soap operas. I’ve been with people that were the brightest people. One day they just started having conversations with nobody. Next thing you know, they’re banging on the walls or throwing feces.

Shawn Smith (15 years in solitary): I’ve had these cell walls make me see delusions. I’ve tried to kill myself a few times. I’ve smeared my own blood on my cell walls and ceiling. I would cut myself just to see my own blood.

Ray Luc Levasseur (13 years in solitary): If you take the water out of the toilet and holler into it, it acts as a megaphone, and the prisoner in the next cell can hear you through the other toilet a little bit.

Steven Czifra (8 years in solitary): That’s what people don’t understand when you try to explain. I’m there for eight years, and in that eight years, they have eight years of experiences. I have one day of experiences. Every day is the same.

Robert Saleem Holbrook (10 years in solitary): The noise in solitary is the contained energy of men literally buried alive.

(Alle Zitate aus: Nathaniel Penn, Buried Alive. Stories From Inside Solitary Confinement, URL: https://www.gq.com/story/buried-alive-solitary-confinement (22.04.2021).)