Die Bildungs-Anstalt

All dies ließ sich in Genf jedoch nicht umsetzen. Erneut erwiesen sich die Vorführungen als zündendes Moment: Vor allem Wolf Dohrn war davon so beeindruckt, dass er Jaques-Dalcroze in Dresden im Oktober 1909 spontan anbot, seine Visionen in Hellerau zu verwirklichen. Der Bau der Gartenstadt war bereits in vollem Gange. Im März 1910 nahmen Schmidts „Deutsche Werkstätten Hellerau“ ihren Betrieb auf, drei Monate später bezogen die ersten Familien die von Richard Riemerschmid, Hermann Muthesius, Heinrich Tessenow u.a. geplanten Häuser und Villen. Jaques-Dalcrozes Methode schien sich nahtlos in das Hellerauer Konzept einzufügen. War Hellerau nicht Sinnbild einer Abkehr von den „Arhythmien“ des Industriezeitalters? Ein „laboratoire d'une humanité nouvelle“, wie es Paul Claudel später so treffend formulierte? Von Anfang an war ja in Ergänzung des handwerklich-künstlerisch weit gespannten Programms der Werkstätten sowie der städtebaulichen Gesamtanlage ein Musik-Projekt vorgesehen, um dem Gemeinschaftsleben Identität stiftende, festliche Glanzpunkte zu geben. Der Prager Musikwissenschaftler Richard Batka hatte diese Idee bereits 1907 in der Zeitschrift „Der Kunstwart“ dargelegt. Innerhalb der lebensreformerischen Bemühungen, das entfremdete Sein abzuschütteln, sollte vor allem der „Tonkunst“ die integrierende Kraft schöpferischer Entfaltung zufallen. Jaques-Dalcroze lagen mehrere Angebote vor. Er entschied sich für Hellerau, denn dort bot sich ihm die einzigartige Chance, in einem eigenen Institutsgebäude den so sehnlich gewünschten Saal nach den Gestaltungsprinzipien der „Espaces rhythmiques“ zu realisieren. Das Festspielhaus sollte ein weiterer Baustein im Gesamtgefüge der Gartenstadt werden. Doch schließlich gelangte Tessenows dritter Entwurf nach langen Auseinandersetzungen zwischen Dohrn, Schmidt und Riemerschmid als Solitär, räumlich abgegrenzt von der ländlich-dörflich geprägten Architektur zur Ausführung. Der ornamentlose, streng durchkomponierte Bau samt den vorgelagerten Pensionshäusern, der bald internationale Beachtung fand, übersetzte Dalcrozes und Appias Vorstellungen in die Sprache der Architektur. Schul- und Übungsräume, nach Geschlechtern getrennte Bäder und lichtdurchflutete Wandelhallen, Foyer, Direktion und Bibliothek umschlossen von drei Seiten den großen Saal, über den Jaques-Dalcroze Ende 1911 nach Einzug in das halbfertige Gebäude begeistert an Appia schrieb: „Ich vermag ihn nicht zu betreten ohne einen Schauder des Glücks“. Der langgestreckte Raum mit versenkbarem Orchestergraben enthielt keine festen Installationen, weder Bühne noch Vorhang; frei bewegliche Bühnenelemente und Zuschauersitzreihen konnten je nach Erfordernis gruppiert werden. Decke und Wände waren mit weißen gewachsten Tuchbahnen ausgekleidet. Dahinter erzeugten Tausende von Glühbirnen ein diffuses, immaterielles Licht und gaben dem von jeglichem Naturalismus befreiten Raum Transparenz und Transzendenz. Das Beleuchtungssystem des georgischen Theatermalers Alexander von Salzmann, der auch das Emblem des Yin und Yang an den beiden Giebelseiten entwarf, ließ von völliger Dunkelheit bis strahlender Helligkeit stufenlos und abschnittsweise regulierbare Lichtstimmungen zu. In dieser „Kathedrale der Zukunft“, wie Appia sie antizipiert hatte, sollten Zuschauer und Darsteller zu einer geistigen Einheit verschmelzen. Das Ganze war jedoch keineswegs als luxuriöses Kunsterlebnis gedacht. Appias Aufforderung „Lernen wir, das Publikum in uns zu besiegen“ zielte auf die kreative Mitarbeit; Abstraktion und Stilisierung sollten Raum für eigene Assoziationen lassen.

Cynthia Schwab